Teatro

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Teatro

Masolino D'Amico
Storia del teatro inglese

Miracoli, moralità, interludi
Solo a partire dalla fine del quindicesimo secolo si può parlare, in Inghilterra, di spettacoli teatrali nel senso moderno di copioni recitati da attori professionisti a beneficio di un pubblico (in Italia, per fare un raffronto, si registrano una recita dei Menaechmi di Plauto nel 1486, una della Casearia dell'Ariosto nel 1507-8, una della Calandria del Bibbiena nel 1513, una della Mandragola di Machiavelli nel 1518). In precedenza siamo ben documentati soprattutto per quanto riguarda una vasta fio-ritura di rappresentazioni sacre, dunque a tema obbligato, ed eseguite come un appuntamento fisso annuale da interpreti d'occasione; molto più tenui, ma non del tutto trascurabili, sopravvivono anche tracce di rare attività secolari, indipendenti dal controllo ecclesiastico.
Per quanto riguarda il cosiddetto teatro religioso, le Isole Britanniche presenta-no inizialmente una fisionomia analoga a quanto si riscontra praticamente in tutta la cristianità, dove sovrapponendosi alla civiltà latina la Chiesa aveva soppresso gli antichi ludi scenici tacciandoli di immoralità, e aveva tentato di assicurarsi il mono-polio dell'intrattenimento; ricordiamo di sfuggita come la predica domenicale di-ventasse in molti piccoli centri quasi l'unica occasione di svago per la collettività, al punto che la latitanza dei ministri del culto, restii a esibirsi in sedi periferiche, fu una delle grandi molle della Riforma protestante. Nel Medioevo all'arte popolare, per esempio ai cicli di affreschi e di sculture nei luoghi di culto, furono assegnati spesso compiti didascalici, di illustrazione e riepilogo di episodi significativi nelle Scritture; sulle pareti della chiesa i fedeli potevano trovare una sintesi di tutta la sto-ria del mondo, dalla Creazione alla rivoluzione operata dal Salvatore. In questo spirito, e inizialmente in corrispondenza con le festività religiose, lentamente prese piede la pratica di recitare durante la messa piccoli episodi tratti dai Vangeli, e la prassi si diffuse in modo tale, che le autorità furono indotte più volte a regolamen-tarla. Già nel 970 re Edgar convocò a Winchester i tre vescovi benedettini e futuri santi Dunstano, Osvaldo ed Etelvoldo allo scopo di diramare disposizioni precise relative a quanto era già entrato nell'uso in occasione della Pasqua, quando nelle parrocchie si allestiva il sepolcro. Tre chierici entravano spargendo l'incenso, nell'atteggiamento delle pie donne che vennero a cercare Gesù; e al sepolcro veni-vano accolti da un quarto, con la frase cantata: Quem quaeritis?, «Chi cercate?». Sem-pre in latino, i sopravvenuti rispondevano: «Gesù di Nazareth», e quello salmodia-va a sua volta: «Non è qui, è risorto come aveva predetto, andate e annunciate che è risorto dai morti», mostrando quindi a loro e ai fedeli il sepolcro vuoto, e privo della croce. Seguivano allegri scampanii, e un Te Deum.
A questa timida azione innestata sulle cerimonie pasquali previste dalla liturgia, e attestata in tutta Europa - nella sola Italia si contano almeno quindici diverse reda-zioni del Quem quaeritis – se ne affiancano col tempo altre analoghe alle date ap-propriate, per la Natività, per l'Annunciazione, per l'Avvento dei Magi, ecc.; sem-pre col tempo, questi episodi diventarono più articolati e più simili a rappresenta-zioni vere e proprie, per esempio mediante il ricorso a costumi e attrezzerie. In capo a qualche secolo, il fenomeno divenne talmente cospicuo che la Chiesa deci-se di bandirlo dall'interno dei luoghi di culto e di estrapolarlo definitivamente dalla Messa, che così tornava all'antica purezza. D'ora in poi si sarebbe recitato all'aper-to, nelle pubbliche piazze di paesi e città, e una sola volta l'anno, quando tutte le singole azioni legate ai vari giorni sarebbero state raggruppate ed eseguite in suc-cessione. Queste disposizioni furono diramate col concilio di Vienne (1311), dove si definì la presenza contemporanea nell'Eucaristia della natura umana e divina del Redentore, e si istituì per celebrarla la festa mobile del Corpus Domini, assegnata al primo giovedì dopo la prima domenica successiva alla Pentecoste. La solennità celebrava il Cristo fatto uomo, ottima occasione dunque per ripassare tutta la storia del mondo vista nell'ottica di tale avvenimento, dalla Creazione fino alla Crocifis-sione e alla Resurrezione, spingendosi magari nel futuro, fino al Giudizio Univer-sale. Ancora oggi in Italia e in Europa sopravvivono recite popolari degli avveni-menti della vita di Gesù, in testi più o meno ingenui, talvolta tramandati oralmente; questo avviene di solito presso piccole comunità, magari con gli stessi attori dilet-tanti che di anno in anno tornano a esibirsi nella stessa parte (il Cristo, la Madda-lena). Ma al suo apice, il teatro sacro medievale si diede con particolare fasto nei grandi e opulenti centri commerciali, come Valenza, Mons, Lucerna, Francoforte, Firenze, Coventry. Gli allestimenti erano infatti affidati alle corporazioni delle arti e mestieri, e diventarono oltre che un obbligo, un'occasione di sfoggio di prosperità, proprio come poteva esserlo l'offerta di un quadro o di una statua alla chiesa loca-le. Loro vestigia come testi, descrizioni, citazioni in atti municipali, ecc., sono nu-merosissime in Italia, Francia, Spagna, Germania; in Gran Bretagna, dove iniziano un po' più tardi che altrove, vanno dal tredicesimo al quindicesimo secolo, quando dopo essere stati interrotti bruscamente in seguito all'abolizione della festa decreta-ta dal re scismatico Enrico VIII (1548), i Corpus Christi plays ripresero in sordina sotto la regina cattolica Maria ma poi furono nuovamente e definitivamente proi-biti sotto Elisabetta.
Durante i tre secoli della loro massima voga, sacre rappresentazioni si ebbero regolarmente in più di centoventicinque città di Inghilterra, Scozia e Irlanda. Di un'attività così rigogliosa resta relativamente poco, ma quanto basta per renderne un'idea molto vivida, perché oltre a svariati Miracle plays – come è invalso l'uso di chiamarli – singoli di varia provenienza (Norwich, Cornovaglia, Newcastle, Shrewsbury) possediamo i testi dì ben quattro cicli quasi completi, legati a epoche e città diverse.
Letterariamente tutt'altro che sprovveduti, e scenicamente molto efficaci, come dimostrano le non troppo rare riprese moderne, i Miracle plays anticipano alcune caratteristiche del dramma elisabettiano, come il disinvolto passaggio dal serio al comico e viceversa, ovvero come la prassi di narrare per episodi singoli, senza strutturare la materia nei cinque atti convenzionali secondo quanto a un certo pun-to avrebbero imposto gli umanisti riscopritori della classicità; ma non si può parla-re di una loro confluenza nel teatro secolare che li seguì. Più vicine a questo ap-paiono semmai le cosiddette Moralities (Moralità), testi allegorici anch'essi fioriti tanto in Inghilterra quanto sul Continente, sempre in ambiente ecclesiastico e con fini educativi, in tempi più vicini a noi. Nei «miracoli» si raccontano avvenimenti precisi desunti da fonti autorevoli e (quasi) ogni personaggio è un personaggio storico. Nelle «moralità» invece entra in gioco il modo tipicamente medievale di visualizzare concetti astratti tramite figure simboliche di grande concretezza. In altre parole, la vicenda è allegorica si svolge dappertutto e in nessun luogo e i perso-naggi sono personificazioni di atteggiamenti o idee; l'argomento è di solito quello della caduta e quindi della redenzione di un'anima sballottata fra Vizi e Virtù che lottano per assicurarsene il possesso. Per l'Inghilterra abbiamo una dozzina circa di tali «Moralità»; la più antica e più lunga (3650 versi) si intitola The Castle of Perseve-rance (c. 1425) e si eseguiva all’aperto, in un vasto spazio delimitato da un fossato, dove sorgevano al centro il castello del titolo, abitato da Perseveranza, e tutt'intor-no i palchi di Belial, Avarizia, Dio, Carne e Mondo. Il protagonista Mankind («Umanità») si sposta fra questi luoghi tentato da Mondo coi suoi assistenti Piace-re e Follia, il suo tesoriere Avarizia e il suo messo Maldicenza; da Carne coi relativi accoliti Lussuria Gola e Accidia; dal Diavolo coi suoi scagnozzi Orgoglio, Ira e Invidia – e aiutato da Angelo Buono e Angelo Cattivo nonché dalle Sette Virtù nel castello, Umiltà, Carità, Astinenza ecc. Più tarda e tramandataci dallo stesso mano-scritto del Castle, Mankind (c. 1475) mostra una maggiore concretezza nella rappre-sentazione dei personaggi tratti dal quotidiano: qui a farla da padroni sono i Vizi, buffoni che si esibiscono volentieri nel turpiloquio e in varie oscenità. Più tardo ancora il capolavoro di questo genere teatrale la concisa (921 versi) Everyman (1495), forse derivato da un originario olandese, celebre per l'adattamento in tede-sco che come Jedermann dal 1911 si replica ogni estate a Salisburgo. Qui il protago-nista Ognuno viene chiamato da Morte a un viaggio senza ritorno e scopre dispe-rato che nessuno dei suoi numerosi amici – Amicizia, Parentela, Beni, Bellezza ecc – è disposto a venire con lui.
Nate senza dubbio per occasioni eccezionali (Il castello di Perseveranza ha bisogno del concorso di tutto un paese), le moralità verso la fine del secolo si ridussero di dimensioni e svolsero il loro compito didascalico presso comunità come scuole, università o la Corte, e insomma si riciclarono nel teatro dei cosiddetti Interludi col quale comincia l'attività professionale vera e propria.
Qui bisogna fare un passo indietro e dare qualche rapido cenno, in gran parte congetturale su quella che poté essere nei secoli bui la sopravvivenza del teatro lai-co, direttamente discendente di quello della latinità. Malgrado gli sforzi della Chiesa per monopolizzare l'intrattenimento, infatti, rimasero attivi sia pure precariamente comici itineranti che per quanto osteggiati dalla diffidenza medievale per chi non risiedeva in un luogo fisso e non esercitava un mestiere riconosciuto, dovettero continuare a esibirsi in fiere e occasioni consimili, per esempio in piccole comme-die popolari del tipo di quelle brevi appartenenti al ciclo di Robin Hood di cui ab-biamo qualche tardo campione, databile agli anni 1470. Meno avventurosamente di loro – una volta ricordate di passaggio certe cerimonie spettacolari di probabile origine pre-cristiana, come la danza delle spade celtica o la cosiddetta Mummers' Plays che ancora oggi i bambini inglesi recitano a novembre in giro per le case – se la passarono i menestrelli o trovatori o giullari (la parola franco-normanna joungleur deriva dal latino joculator): cantautori, ma anche specialisti in giochi di destrezza, o buffoni dalla lingua sciolta. Costoro godettero dello status di servitori privilegiati di un nobile, senza per questo dover sempre dare a costui l'esclusiva dei propri servi-gi, e poterono quindi circolare con una certa libertà. In quanto declamatori-cantanti, di gesta di eroi e vite di santi, fiabe, lodi dei loro padroni, e anche di ma-teria più ribalda, da osteria, questi intrattenitori non possono a rigore considerarsi alla stregua di attori nel senso moderno; ma oltre ad essere gli unici fornitori di svago per mestiere durante un buon numero di secoli, oltre a proporre testi in gran parte mandati a memoria (e quindi quasi a «recitare»), essi sono notevoli per il luogo dove di solito avvenivano le loro esibizioni, luogo che avrebbe avuto un'im-portanza fondamentale per determinare la fisionomia dello spazio scenico elisabet-tiano.
Diciamo dunque di questo luogo. Come ben sanno i lettori dei romanzi storici nonché gli spettatori dei film ad essi ispirati, la «famiglia» medievale facente capo al signore che la governava e difendeva dal suo ferrigno castello, comprendente dunque non solo i parenti e gli amici, ma anche tutti i sottoposti, fino ai più umili, si riuniva a banchetto intorno a costui in un salone del medesimo, tanto vasto da poterla ospitare per intero. Secondo una consuetudine in vigore anche presso scuole e università, visibile a tutt'oggi nei college di Oxford e Cambridge, questo salone dei banchetti conteneva una capace mensa disposta a U, col signore al po-sto d'onore, ossia al centro della cosiddetta tavola alta, posata su di una pedana e occupante il braccio più breve, lungo la parete di fondo. Intorno al signore sede-vano i suoi dignitari, quindi, in ordine decrescente di importanza, il resto della «famiglia», alle due tavole lunghe, sotto le pareti laterali. Durante il banchetto, uno dei surricordati trovatori poteva rallegrare i convenuti esibendosi in piedi, nello spazio libero lasciato dal braccio vuoto della U. Quando in seguito all'unificazione politica sotto un re forte, avvenuta con la fine della Guerra delle Rose, il maniero medievale cessò di essere un fortilizio chiuso a riccio contro il mondo, e il signore prese a trascorrere lunghi periodi alla Corte di Londra, il salone diventò una strut-tura troppo grande per le sue funzioni, e con un procedimento caratteristico dell'architettura domestica britannica, si costruì per ridurlo un cosiddetto screen o schermo, ossia una separazione spesso di legno, più bassa del soffitto, sormonta-ta da una galleria praticabile e con porte d'accesso centrali. Posta davanti al braccio vuoto della U formata dai tavoli, questa separazione oltre a rimpiccolire il salone separava la struttura dalle cucine e forniva al nuovo ambiente relativamente più intimo un fondale nuovo e decorativo.
Fu davanti a questo fondale, ora molto vicino ai tavoli, che a partire dalla fine del Quattrocento gli intrattenitori presero ad esibirsi durante i banchetti, al servizio o su invito del signore, si fosse in campagna o in fastose residenze di città (per esempio a Hampton Court, sul Tamigi presso Londra, sede di un potente mini-stro di Enrico VIII prima che il re decidesse dì impadronirsene: il salone è rimasto più o meno com'era quando vi recitò anche la compagnia di Shakespeare). Il viso rivolto verso la mensa e in particolare verso la «tavola alta» coi dignitari, questi in-trattenitori avevano dunque alle spalle una parete decorata, praticabile in alto, con una o più porte centrali dalle quali fare il loro ingresso. Inizialmente, agivano stan-do in piedi sul pavimento, in mezzo a una cerchia di spettatori in piedi anch'essi; col tempo, misero contro la parete da cui entravano una piattaforma rialzata. Parlo al plurale perché a quest'epoca, diciamo sotto il regno di Enrico VIII, il trovatore o menestrello o buffone non fu più il solo autorizzato a esibirsi davanti alle mense imbandite. La pace goduta dall'Inghilterra dopo fine dei lunghi e aspri conflitti intestini, e la maggiore indipendenza dalle autorità ecclesiastiche (culminata come si sa nello scisma), favorirono una certa fioritura delle arti, di cui fecero parte gli spet-tacolini che i signori cominciarono a offrirsi durante i convivi. Inizialmente questi spettacolini assunsero le forme delle moralità, come mostra Magnifycence (c. 1515), dovuta al poeta del re John Skelton (c. 1460-1529): vicenda allegorica in versi al cui centro è un giovane sovrano sedotto da vizi cortigiani, i quali lo convincono ad allontanare Misura, Libertà ed altri fedeli consiglieri, fino a sottometterlo a Povertà; poi però i buoni (Riparazione, Circospezione, ecc.) riprendono il sopravvento. Lo schema è quello edificante caratteristicamente medievale, ma le novità sono note-voli. Il protagonista innanzitutto non è un uomo come gli altri, ma un monarca, cui è evidentemente diretta la lezione (non diversamente in seguito Shakespeare parlerà a nuora perché suocera intenda, mettendo in scena sovrani che precipito-samente dividono il regno o commettono altre leggerezze fatali); in secondo luo-go, la posta non è la salvezza eterna, ma la felicità terrena; in terzo luogo, abbon-dano le allusioni al contesto preciso della Londra contemporanea; infine, lo spet-tacolo è recitabile in uno spazio contenuto, e da una piccola compagnia di profes-sionisti. Altri in seguito seguiranno l'esempio di Skelton, e faranno propaganda politica tramite questi lavori da recitare al cospetto di persone importanti, segnata-mente John Bale (1495-1563), un ex carmelitano che abbracciò il partito della Ri-forma e che scrisse in questa vena vari drammi fra cui un King John in cui coi pro-cedimenti delle Moralità si rievoca tendenziosamente il regno di Giovanni Senza-terra, assassinato secondo l'autore per incarico dell'arcivescovo di Canterbury al cui strapotere egli aveva tentato di opporsi.
Propaganda politica a parte, i testi di quell'ottantina circa di brevi (da 700 versi a circa 1400) copioni rimastici fra quanti ne furono scritti per essere recitati così, come parte di un festeggiamento e davanti a spettatori facenti parte di una comu-nità (la Corte, un signore e i suoi ospiti, docenti e studenti di un corpus accademi-co), e che con termine anglolatino si chiamarono Interludes («Interludi»), vanno dal 1466 circa al 1576. Vi si esibirono inizialmente menestrelli disponibili alla nuova specializzazione, poi anche piccoli coristi, infine, attori veri e propri, che i signori presero sotto la loro protezione come un tempo avevano fatto con i giullari (e le prime compagnie si fregeranno del nome di un potente, saranno i Lord Admiral's Men, i Chamberlain's Men, ecc.); li scrissero maestri di scuola, ecclesiastici come Henry Medwall (c. 1462-1502), cappellano dell'arcivescovo di Canterbury, giovani letterati aperti a nuove esperienze come John Rastell e soprattutto John Heywood (c. 1497- c. 1580), questi ultimi appartenenti alla cerchia di Tommaso Moro, il mi-nistro umanista di Enrico VIII, autore dell'Utopia.
Il teatro elisabettiano, giacobiano e carolino
Le «playhouses»
Nei decenni centrali del Cinquecento la diffusione del teatro come passatempo universale si sviluppò a Londra con una progressione impressionante. Fra il 1576 e il 1642 furono allestiti al meno duemila lavori, e possediamo i testi più o meno completi di circa 750, 236 per il periodo 1583-1616, anno della morte di Shake-speare. Si calcola che intorno al 1605 quando la voga toccò l’apice, sui forse 160 mila abitanti di Londra e dintorni, le presenze a teatro fossero di 21 mila la setti-mana. A quest’epoca la capitale era dotata di almeno quattro o cinque grandi playhouses, in grado di ospitare fino a duemila spettatori ciascuna.
La playhouse era il caratteristico locale elisabettiano dedicato agli spettacoli. La prima, chiamata «The Theatre» fu costruita nel 1576, «inventata», come dissero i suoi figli (uno dei quali, Richard, fu attore, primo interprete di Amleto e di Re Lear) da James Burbage, impresario con passato di falegname. Ebbe subito delle imita-zioni («The Curtain», «The Swan», «The Fortune») e il modello si consolidò con una seconda generazione di tali costruzioni lignee (fra cui spiccò il famoso «Glo-be» dei discendenti di Burbage, compagnia di cui Shakespeare fu scrittore fisso e azionista) nessuna delle quali arrivò fino alla metà del Seicento. Scarseggiandone raffigurazioni e documenti, gran parte dei quali sono stati recuperati solo di recen-te, si dimenticò persino quale aspetto avessero, e nell'Ottocento, in clima di grande rivalutazione del teatro di Shakespeare e satelliti, si fecero parecchie congetture in proposito, giungendo talvolta a risultati abbastanza improbabili. Grazie a studi più accurati, grazie all'esame di preziosi documenti come i registri di un impresario, Philip Henslowe, contenenti inventari di materiali di scena, compensi pagati a vari autori, ecc o come il contratto di costruzione di una playhouse (il «Fortune») con le specifiche dei lavori da eseguire, grazie anche ad alcuni ritrovamenti fra cui quello recentissimo delle fondamenta di alcune playhouses, oggi i competenti sono concor-di sulle caratteristiche principali di quegli edifici tanto singolari ai loro tempi, da suscitare la meraviglia dei viaggiatori europei, alcuni dei quali li paragonarono ai leggendari teatri greci e romani. Si trattava di arene a cielo aperto simili in piccolo alle plazas de toros spagnole, con una platea dove gli spettatori stavano in piedi e gradinate, ovvero ordini di palchi coperti tutt‘intorno. Contro una parete, senza interrompere la continuità dei palchi, era rizzata una piattaforma molto ampia (mezzo campo da tennis), alla quale gli attori accedevano solo dal fondo proprio come quando recitavano nei saloni, con le spalle contro lo screen; anche in questo caso avevano in alto, dietro la testa, una galleria praticabile, che di regola ospitava i musicisti (la musica, simbolo di armonia celestiale, doveva provenire dall'etere) ma dalla quale si potevano affacciare anche personaggi (Giulietta alla finestra, gli asse-diati di Rouen). Rispetto ai saloni, dove i comici continuarono a esibirsi occasio-nalmente, portandovi lo stesso repertorio delle playhuoses, la principale differenza era data dalla presenza di un tetto che protendendosi sulla piattaforma, la copriva per una parte, e che era sorretto da due colonne. Il sotto di questo tetto era dipin-to di azzurro con stelle d'oro, ed era chiamato heaven, «cielo», (invece la zona sotto il palcoscenico, raggiungibile mediante una botola, era lo hell, l'«inferno»); e questo «cielo» poteva aprirsi, e far scendere mediante una carrucola più o meno cigolante un attrezzo di scena come il trono regale, che simbolicamente occupava sempre il centro della piattaforma, o magari un essere soprannaturale, richiamante il deus ex machina del dramma latino. Altri attrezzi di scena come sedili, letti, alberi, tende, ta-vole imbandite, venivano portati o fatti scivolare su rotelle da inservienti o da atto-ri, attraverso l'apertura centrale sul muro di fondo, e recuperati quando non servi-vano più; ma per il resto non esistevano scene dipinte o costruite, e il fondale ri-maneva sempre identico, ossia neutro, come quello decorato in modo vagamente classico dei tipici screens nei saloni. Non esisteva ovviamente sipario; una tenda po-teva coprire la grande porta di fondo, magari a mo' di arazzo (come quello dove Amleto trafigge Polonio), e lo spazio dietro questa porta di fondo era sufficiente-mente ampio da poter fungere all'occorrenza da locale chiuso (la cella di frate Lo-renzo in Romeo e Giulietta) all'inizio di un'azione che comunque proseguiva fuori, sulla piattaforma. Oggi noi siamo abituati a palcoscenici dove il segnale che un episodio è concluso viene dato dal buio totale, ovvero dalla chiusura del sipario. Entrambi questi espedienti erano sconosciuti agli elisabettiani, che nelle playhouses recitavano alla luce del giorno; donde la necessità di far terminare ogni scena con l'uscita di tutti i personaggi, compresi i morti (immancabili le battute tipo «Portate via questo cadavere»).
Le storie raccontate ignoravano le unità aristoteliche predicate dagli umanisti sul Continente, e il pubblico aveva quindi bisogno di essere continuamente informato sul dove l’azione si fingeva: il che avveniva con disinvoltura, grazie alla disponibilità della scena neutra a «diventare» continuamente qualsiasi luogo mediante le indica-zioni date da un dato oggetto, posato in terra (un alberello) o portato in mano (torce per indicare le tenebre), o dai cenni contenuti nel dialogo («Benvenuto a Ve-rona», «Che gradevole sito occupa questo castello», ecc.). Anche il costume poteva aiutare una collocazione (mantelli da viaggio, camicia da notte). Come nel Medioe-vo, gli attori indossavano gli abiti della loro epoca anche quando raccontavano storie di altri tempi, ma i «Romani» portavano corone d'alloro, gli armati indossa-vano corazze, i «negri» si tingevano la faccia, e insomma c'era il modo di aiutare la fantasia degli spettatori. Non erano ammesse attrici, e le parti femminili, meno numerose di quelle maschili, erano affidate a specialisti, giovinetti spesso prove-nienti dalle compagnie dei bambini, su cui si tornerà fra poco.
Le pIayhouses consentivano ottimi incassi, ma essendo soggette alle inclemenze del tempo erano aperte soltanto durante la buona stagione. Per questo, e anche come conseguenza dell'emorragia del pubblico popolare, che cominciò a scemare sotto il regno di Giacomo I (1603-25) per opera dei predicatori, da sempre nemici degli spettacoli e adesso più ascoltati fra le classi meno abbienti e istruite, i comici tentarono di procurarsi anche sale chiuse, donde rivolgersi prevalentemente ai cor-tigiani e ai nobili, con prezzi ovviamente aumentati. Sale di questo genere, attrezzate nel solito modo (piattaforma semicircondata dal pubblico, piccolo tetto su colon-ne), furono inizialmente occupate solo da fanciulli-attori, coristi di scuole o cappel-le (come i Children of St Paul's) che si organizzarono in compagnie per esibirsi in spettacoli in piena regola, rivolti al solo pubblico più raffinato, maliziosamente de-sideroso di vederli impegnati in testi particolarmente spregiudicati e sanguinari. Finalmente, a partire dal 1608, anche la compagnia principale di adulti, quella dei King's Men, di cui Shakespeare era scrittore fisso e azionista, ebbe il sospirato per-messo di gestire la sala coperta ricavata a Blackfriars, e da allora agì su due fronti - questo, e il Globe, la grande playhouse che aveva inaugurato nel 1598 a Southwark, ossia nel quartiere dei divertimenti a sud del Tamigi, fuori della zona controllata dalle severe autorità della City. Altri seguirono il loro esempio, e col tempo attori e autori presero a rivolgersi di preferenza al pubblico più ristretto e abbiente, ser-vendosi delle playhouses per un equivalente della seconda visione cinematografica; i testi scritti dopo il 1608 recano tracce della nuova compostezza e decoro richiesti dal contesto più pretenzioso.
I primi autori professionisti. Gli «University Wìts»
Bisognerebbe cercare di distinguere, quando si parla di teatro «elisabettiano» (termine che è consuetudine estendere anche a quello che a rigore dovrebbe chia-marsi giacobiano e carolino, dai sovrani venuti dopo la Regina Vergine), fra testi destinati ai teatri «pubblici» o playhouses, e quelli per i teatri allora detti «privati», ossia al coperto, presso la Corte o nelle sale esclusive ad uso delle compagnie dei fan-ciulli. Autore solo per queste ultime fu per esempio il primo talento originale in cui ci si imbatte, quello di John Lyly (?1554-1606): prosatore alla moda con il suo Euphues, «romance» in un tortuoso e pirotecnico stile barocco, quindi gradevole autore di una serie di commedie leggere spesso su spunti derivati dalla classicità, Campaspe (1584) sulla rivalità fra Alessandro e Apelle per una bella prigioniera, Sapho and Phao (1584), Gallathea (c. 1588), Endimion (1588), Midas (1589-90), ecc., tutte recitate da ragazzetti impuberi camuffati da adulti di ambo i sessi. Il finale di Gallathea, con due di costoro nella parte di altrettante vergini travestite da pastori che si innamorano l'una dell'altra credendosi entrambe del sesso opposto, anticipa certi analoghi scherzi di Shakespeare sull'ambiguità sessuale. Lyly si rivolse all'élite; dal canto loro, altri letterati più giovani, e con buoni studi alle spalle, trovarono invece conveniente mettersi al servizio del teatro popolare delle playhouses, alzando-ne il livello culturale medio - e così attirandovi anche il pubblico più scelto - senza tradirne le formule consacrate dal successo. Il prodotto così ottenuto finì (con Shakespeare) per essere tale da contentare tutti: si può pensare al plebiscito di gra-dimento ottenuto da qualche grande agli albori del cinema, per esempio da un Chaplin.
Nelle storie letterarie questi intraprendenti nuovi drammaturghi vanno sotto l'e-tichetta comune di «University Wits», «begl'ingegni universitari»: sono Robert Greene (1558-92), George Peele (1557-96), Thomas Lodge (c. 1557-1625), Tho-mas Nashe (c. 1567-1601), Christopher Marlowe (1564-1593). Di questi, Nashe e Lodge si accostarono al teatro solo occasionalmente; Greene e Peele, poligrafi in-defessi ed entrambi morti presto e nell'indigenza dopo una vita dissoluta, andaro-no incontro al gusto del volgo senza rinunciare a una certa prosopopea, come attesta lo sdegno che Greene espresse in un libello contro un nuovo concorrente poco istruito «che si fa bello delle nostre piume», da lui chiamato derisoriamente Shake-scene «Scuoti scena» – si tratta di William Shakespeare. Greene fu autore fra 1’altro di Friar Bacon and Friar Bungay (c. 1588) commedia pastorale con un comico intreccio secondario sulla negromanzia e di James IV (c. 1594) sul re scozzese di quel nome, tratta da una novella romanzesca di Giovan Battista Giraldi Cinthio (a circa due terzi dei copioni elisabettiani si sono trovate fonti nella novellistica italia-na). Peele lasciò drammi storici e di ambiente classico ovvero biblico, ma il suo capolavoro è il conciso e arguto The Old Wives Tale (c. 1592) ovvero «La fiaba della vecchia», quasi un Interlude, in cui la moglie di un fabbro narra a tre amici che si sono smarriti in un bosco nonché a noi spettatori le peripezie di due fratelli per liberare la sorella prigioniera di un mago.
Su tutti costoro giganteggia Marlowe, cui la morte violenta incontrata nell'eser-cizio della sua attività di spia (come altri intellettuali che avevano accesso al bel mondo Marlowe fu al soldo dei servizi segreti che volevano prevenire le possibili mene dei cattolici) stroncò una carriera che si annunciava fulgida come quella di nessun suo coetaneo. Oggi i suoi cinque principali lavori rimasti, Tamburlaine I e II, Doctor Faustus, The Jew of Malta, Edward II, assegnabili agli anni 1587 1593 sono ese-guiti di rado perché drammaticamente un po’ inerti, ma sotto altri aspetti furono genialmente innovatori. Marlowe mise in scena titani del male come Tamerlano, crudelissimo eroe di due drammi, ovvero Barabas 1’Ebreo di Malta autore di indi-cibili atrocità, più, nella sua prima incarnazione drammatica, Faust, lo scienziato che vende l’anima al diavolo in cambio dei poteri assoluti: tutti atleti che sfidano il mondo con hybris indomabile fino a cadere vittime della propria insaziabilità. Se altri autori attirati dalle playhouses furono narrativamente più astuti, Marlowe giustifi-ca il grande successo che incontrò grazie all’audacia della sua immaginazione, che inebriò un pubblico avido di iperboli con voli sconfinati e storie di imprese so-vrumane, e grazie a una eccellenza poetica quale il dramma inglese prima di lui non aveva neppure sfiorato.
A differenza di Marlowe e degli altri letterati di provenienza universitaria Tho-mas Kyd (1558-94) era privo di un retroterra culturale rispettabile; non solo per questo il solido ma anche ispirato professionista, cui si attribuisce un Amleto an-dato perduto, costituisce il vero antecedente di Shakespeare. Di Kyd rimane in pratica un testo solo ma fondamentale, The Spanish Tragedy, nato negli anni Ottanta e ripreso con aggiornamenti infinite volte durante tutto il periodo «elisabettiano». Diversamente dai lavori di Marlowe, la Tragedia spagnola appare oggi tanto rozza alla lettura quanto risulta efficace alla prova della scena, oltre a contenere la prima for-mulazione di topoi ricorrenti in molti drammi del periodo, a partire dalla sua stessa natura di revenge tragedy o tragedia che nasce dalla legittima sete di rivalsa di un per-sonaggio. La stessa Revenge, o Vendetta personificata, si presenta all'inizio in compagnia dello spettro di una vittima dell'antefatto. In seguito, vari episodi di sangue, lussuria e tradimento in una Corte cattolica portano al clou finale, in cui Hieronimo, padre di un giovane assassinato, prima impazzisce forse per finta, come Amleto, quindi, sempre come farà Amleto, organizza uno spettacolo col fine di operare giustizia - e con l'occasione trafigge davvero i colpevoli, e infine se stes-so. Il teatro elisabettiano amerà ribadire la propria natura ludica, con attori che apostrofano direttamente gli astanti (i famosi monologhi), e frequenti situazioni di commedia nella commedia; il teatro come metafora del mondo sarà nel motto stesso scritto sulla bandiera del Globe, Totus mundus agit histrionem, «Tutto il mondo recita». Ma la Tragedia spagnola non esaurisce qui i suoi tratti di archetipo: nel gusto granghignolesco per il cruento, nella complessità di una trama fitta di rovescia-menti ma sempre efficacemente organizzata, nella disinvoltura con cui sono evoca-te atmosfere cupe e scenari di sventure, nella stessa interazione di personaggi che, per quanto delineati sbrigativamente e senza troppo spessore psicologico, si man-tengono plausibili e coerenti, il lavoro appare il prodotto deliberato di un mestiere ormai pienamente cosciente di sé e padrone dei propri mezzi.
Shakespeare
WìIliam Shakespeare (1564-1616) esordì come drammaturgo all'inizio degli an-ni Novanta, quando nelle playhouses dettavano legge gli «University Wits» e soprat-tutto il suo più precoce coetaneo Marlowe; e si ritirò molto ricco (più che come autore, i soldi li aveva fatti come partner della compagnia-leader del tempo) verso il 1612, quando ormai il centro dell'attività teatrale gravitava verso le sale private, e la nuova generazione di scrittori guardava piuttosto alla Corte che al pubblico mi-sto. Egli è quindi il massimo esponente del teatro «elisabettiano» inteso come co-munione universale di tutti i ceti, oltre che il suo apice artistico. Dobbiamo gran parte dei trentasette-trentotto testi pervenutici sotto il suo nome all'omaggio di ex colleghi che li diedero amorosamente alle stampe in un grosso tomo (il celebre in-folio) alcuni anni dopo la sua morte – onore quasi inaudito, perché ai copioni per il teatro non era attribuita dignità letteraria.
Sulla vita di Shakespeare le notizie sono avare. Figlio di un guantaio di Strat-ford-upon-Avon, sposato con una donna più anziana, si ignora cosa lo abbia spinto a cercar fortuna a Londra, dove nei primi tempi fu anche attore e composi-tore dì squisiti poemetti e sonetti, tali da ingraziargli un protettore aristocratico. Agli inizi della carriera di drammaturgo, lavorò per varie formazioni e si cimentò in ge-neri diversi: quello del chronycle play o history, teatralizzazione di un momento di sto-ria patria, con tre drammi, Henry VI (I, II e III) più Richard III, sul travagliato pe-riodo della Guerra delle Rose; quello della tragedia di orrori, «senechiana» , con Titus Andronicus; quello della commedia colta, di derivazione plautina, con The Come-dy of Errors (destinata al pubblico accademico); quello della commedia popolaresca, con elementi in parte di derivazione medievale, in parte tratti dalla novellistica ita-liana, con The Taming of the shrew (La bisbetica domata); quello della commedia «ro-mantica» di peripezie avventurose, The Two Gentlemen of Verona. Questi primi lavori appaiono già superiori quasi in tutto a quelli degli altri autori allora in auge, e alme-no due sono fra i più eseguiti ancora oggi, Riccardo III, col suo ritratto quasi mar-lowiano di sanguinaria canaglia che affascina con la perversione, e La bisbetica doma-ta dove si immette nuovo brio e ironia in una situazione vecchia come quella della megera moglie di Noè da reprimere con la forza (Shakespeare fa della intrattabile Caterina una donna spiritosa, che trova col suo «domatore» un'intesa basata sulla complicità).
Una seconda fase nella carriera può comprendere dieci titoli fra il 1595 e il 1599, quando la compagnia presso la quale Shakespeare si era accasato definitiva-mente inaugurò il Globe. Vi figurano altre cinque histories: Richard II, King John, Henry IV (I e II parte), Henry V; quattro commedie: Love’s Labour’s Lost, A Midsummer-nigth's Dream, The Merciant of Venice e Much Ado for Nothing; e una novella con finale tragico, Romeo and Juliet. I due Enrico IV rendono i molteplici fermenti di un'epoca inquieta arricchendo il truce quadro con la creazione di un carattere come quello dell'infingardo, godereccio e simpaticissimo Sir John Falstaff, che come un Vizio del teatro medievale fa da cattivo consigliere al principe Enrico, erede al trono. I lavori di Shakespeare potevano contenere messaggi politici: Riccardo II, che mo-strava la deposizione di un monarca inefficiente, aveva portato acqua al mulino del ribelle conte di Essex; Enrico V (non a caso memorabilmente filmato da Laurence Olivier durante la guerra contro il nazismo), ribadì la solidarietà nazionale all'epoca della minaccia spagnola. Assai eterogenee e tutte incantevoli le quattro commedie. Pene d’amor perdute, in uno stile fiorito alla John LyIy, è una galanteria letteraria alla moda, con un sovrano e i suoi gentiluomini che votatisi ad anni di celibato e me-ditazioni sono costretti a rivedere i loro progetti in seguito all'arrivo di una regina ospite con le sue dame. Sogno di una notte di mezza estate è una fantasia poetica che fonde con grazia suprema tre mondi diversi, quello classico (le nozze di Teseo e Ippolita e gli amori contrastati di giovani ateniesi fuggiaschi), quello dei folklore celtico (Oberon e Titania, re e regina delle fate), e quello dei clown, qui buffi zotici che provano una rozza commedia nel bosco incantato dove l'azione si svolge. Il mercante di Venezia è una fiaba che raggiunge la profondità con l'arrivo di un perso-naggio dai risvolti inquietanti, l'ebreo Shylock, al cui desiderio di rivalsa contro i cristiani che lo hanno sempre disprezzato Shakespeare presta accenti inaspettata-mente intensi. Molto rumore per nulla, infine, è gioco di coppie intorno a una tempe-sta in un bicchier d'acqua, con le figure di due innamorati anticonvenzionali, Bea-trice e Benedick, che adorano beccarsi e prendersi in giro reciprocamente: archetipi di un tandem irresistibile le cui derivazioni nello spettacolo in lingua inglese arrive-ranno fino al cinema d’oggi. Romeo e Giulietta, infine, non vera tragedia (la storia finisce «male» non per necessità intrinseca, ma in seguito a un semplice incidente), appassiona col contrasto fra l'entusiasmo dei giovani e le polverose beghe dei vec-chi, incarnate il primo nella rapidità con cui i protagonisti si innamorano e nell'im-pazienza con cui si uniscono, nonché nell'eloquenza di un personaggio secondario ma fondamentale come Mercutio; le seconde, negli indugi e nelle incomprensioni dei vari genitori, e anche nei compromessi dell'umanissima Nutrice, una serva concreta che tira a campare.
Questi lavori sono esemplari anche per la particolare tecnica teatrale che li sor-regge. Costruiti solo eccezionalmente secondo la struttura in cinque atti e scene teorizzata dagli umanisti (le divisioni in cui li leggiamo oggi vi furono introdotte solo nel 1704), procedono di solito per episodi singoli o miniunità narrative come i Miracle Plays liberando il palcoscenico alla fine di ognuna e ricorrendo al dialogo per suggerire collocazioni geografiche ed evocare atmosfere.
Con l'attività al Globe, Shakespeare prese a comporre con regolarità ogni anno un lavoro comico e uno serio: As You Like It e Julius Caesar, Twelfth Night e All’s Well That Ends Well, The Merry Wives of Windsor e Hamlet, Troilus and Cressida e Measure for Mesure. Non che i generi non tendessero a confondersi. Come vi piace è ancora una commedia abbastanza solare, con un contrasto tipico di Shakespeare, sempre nostalgico della sua Stratford, fra campagna, vagheggiata come luogo della vita aspra ma anche della purezza, e città che tutto corrompe. Giulio Cesare è una novità, un momento di storia antica sceneggiata usando le fonti classiche. Con caratteristi-ca apertura mentale, Shakespeare non si schiera a priori contro il regicidio, ma dà spazio alle ragioni dei congiurati e fa di Bruto un protagonista positivo, anche se destinato a scontare le conseguenze del suo gesto. La dodicesima notte, altra comme-dia romantica di amori sbagliati, anche fra persone travestite da esponenti del ses-so opposto (com'era accaduto in Come vi piace), con in più una nuova nota di ma-linconia diffusa: quasi l'introduzione allo stato d'animo decisamente pessimista dei tre cosiddetti problem plays Amleto, Troilo e Cressida e Misura per misura. Questi vennero poco dopo la fine del secolo, in concomitanza con la morte di Elisabetta (1603), quando l'euforia diffusa nel paese fino a qualche anno prima sembrò appannarsi fino a diventare apprensioni su di un futuro che appariva incerto e minaccioso.
Amleto è una revenge tragedy che ha precedenti fino dalla Tragedia spagnola di Kyd, con una storia derivata dalle antiche cronache danesi di Saxo Grammaticus: un giovane principe apprende dal fantasma del padre assassinato che il responsabile è suo zio in combutta con la regina. I colpevoli ora regnano al posto del legittimo erede, il quale simula la pazzia per sembrare innocuo mentre prepara la rivincita e il bagno di sangue finali. È, nella fonte, una vicenda torva e violenta; ma pur mante-nendole queste caratteristiche, Shakespeare ne fa una tragedia dell'inazione, ovvero, secondo certe letture moderne, addirittura dell'impotenza dell'intellettuale. Aperto e generoso com'è, Amleto viene messo in crisi dalla scoperta della corruzione uni-versale, la reggia di Elsinore è un brulicare di spie, perfino la sua innamorata, la dolce Ofelia, ha avuto l'incarico di tenerlo d'occhio. Uscire da tutto questo in no-me di un dovere superiore comporta un doloroso rinnegamento della sua natura e l'uso di una fredda crudeltà anche nei confronti di chi lo ama. L'eccidio finale non lascia al domani altra speranza che l'arrivo di un conquistatore straniero. Nell'inpasse dì Amleto si sarebbero riconosciuti gli idealisti delusi di tutte le generazioni succes-sive. I due testi che gli tennero dietro sono ancora più amari, in quanto almeno nelle premesse, «leggeri». Uno, Troilo e Cressida, tornato alla ribalta solo nel 1898, sconcerta per la sua visione totalmente negativa della guerra eroica cantata da Omero. È la storia, trattata anche da Boccaccio e da Chaucer, della ragazza troiana mandata come ostaggio fra i Greci e che qui dimentica l'innamorato rimasto nella città assediata; Shakespeare ne fa il pretesto per un libello sarcastico in cui Diome-de è un libertino, Aiace un imbecille, Achille un omosessuale e un vile che fa assas-sinare Ettore dai suoi, Ulisse un furbo retore, e il vero controllo della situazione è esercitato dal ruffiano Pandaro e dal turpe buffone Tersite. Anche in Misura per misura ogni attesa è ribaltata. Il supplente di un Duca offre a una aspirante monaca venuta a perorare la causa del fratello condannato a morte la vita di lui in cambio della sua virtù. Lei, malgrado le suppliche del fratello, non cede. Torna per fortuna il Duca e risolve le cose con dei matrimoni tutt'altro che lieti, costringendo il suo sostituto a sposare per castigo una ex amante, mentre egli stesso impalma a forza la novizia, che voleva votarsi alla castità. E dunque un mondo dove i princìpi non contano, e al massimo si può tirare avanti con l'intervento di una autorità che però si mette sotto i piedi la morale più alta.
Sotto il regno di Giacomo I, il figlio di Maria Stuarda venuto dalla Scozia a oc-cupare il trono lasciato senza eredi dalla regina nubile Elisabetta, Shakespeare cam-biando routine compose fra il 1605 e il 1618 un blocco di sei lavori tutti tragici: Otello, King Lear, Macbeth, Antonio and Cleopatra, Coriolano, Timone of Atene. In questo egli andò contro le statistiche, che indicano una schiacciante prevalenza del genere comico nel teatro «elisabettiano» (oggi la nostra attenzione va piuttosto alle trage-die che alle commedie prodotte nel periodo, ma non dovremmo dimenticare che i titoli di commedie rimasti superano quelli delle tragedie di più del doppio). Si è congetturato assai sull'origine di questa negatività, anche se in alcuni testi (Lear, Macbeth) si intravedono, alla fine, i germi di quella pur faticosa conciliazione che campeggerà negli ultimi lavori; in ogni caso questa fase dell'attività di Shakespeare presenta una tale densità e varietà da non poterla comprimere in una formula. Per catalogare sbrigativamente i sei titoli si potrebbe ricorrere alle loro fonti, una nella novellistica italiana, due nelle antiche storie delle Isole Britanniche, tre in Plutarco. 0thello deriva da Giraldi Cinthio, il cui racconto per ragioni dì ritmo drammatico è stato compresso in una sequenza serrata di pochi giorni, e un cui spunto, quello del protagonista moro, è stato genialmente sviluppato fino a fare di Otello, anzia-no e nobile generale al servizio di Venezia, un negro occidentalizzato che però non ha mai perso del tutto il complesso di essere diverso, e che pertanto è pronto a credere contro ogni logica all'infedeltà della sua sposa bionda e ben nata. Chi lo manipola, per crudeltà e anche per artistico amore della propria maestria di strate-ga, è il fido, l'«onesto» Jago, ultima incarnazione del Vizio medievale, che sempre si presenta sotto spoglie rassicuranti. Come Otello, anche il britannico re Lear è un uomo di enorme prestigio che non sa o non vuole capire chi gli vuol bene davve-ro. Egli commette l'errore di privarsi del potere dividendolo fra le figlie, e poi di scacciare quella che si rifiuta di fargli una formale dichiarazione d'amore (Lear ha paura degli affetti e li sostituisce con una cerimonia pubblica alla quale Cordelia per pudore si sottrae); contemporaneamente il suo suddito conte di Gloucester allon-tana il proprio figlio buono credendo alle accuse montate contro di lui dal bastar-do. Entrambi questi vecchi peccano di orgoglio e non sanno sintonizzarsi col nuovo mondo dei giovani, di conseguenza l’ordine «naturale» si capovolge coi figli che si ribellano contro i padri. Lear esiliato perde la ragione, Gloucester, supplizia-to perde la vista. Prima di morire faranno ammenda e colui che prenderà il regno lacerato, il figlio retto di Gloucester purificatosi dopo avere assaggiato la miseria dei mendicanti più vili, avrà capito che crescere, comprendere, ossia quello che chiama «maturare» «è tutto». Anche alla fine di Macbeth si intravede una possibilità di un futuro positivo con l’avvento al trono della stirpe dell’assassinato Banquo da cui discenderà Giacomo, il re per cui fu scritto il dramma; ma per il resto non c’è redenzione in questa potente torva storia di generosità deviata, che è tutta una cor-sa verso l’abisso, da quando il prode Macbeth, tentato da una profezia e spinto dalla moglie, compie il crimine imperdonabile di assassinare il proprio sovrano, suo ospite e benefattore. La tragedia raggiunge il climax forse troppo presto nella sublime scena notturna col delitto (che come nel teatro classico non viene mostra-to) dal cui orrore ci si riprende mediante il beffardo intervento di un clown, il por-tiere ubriaco, con uno di quegli accostamenti fra comico e tragico che il decoro di età successive avrebbe trovato inaccettabili.
Lieto fine ebbero, invece, tutti gli ultimi cinque lavori di Shakespeare quando il baricentro dell’attività della sua compagnia, che ormai aveva ricevuto il privilegio di fregiarsi del nome di servi del re («The King’s Men») si eri spostato definitivamen-te nella sala coperta di Blackfriars. Qui piaceva ora una sorta di contaminazione fra commedia e tragedia, la cosiddetta tragicommedia, che finisce bene magari dopo lunghe peripezie anche dolorose e ricche di avventure. Pericles, Cymbeline, Winter Tales appartengono decisamente a questo filone. Dal canto suo, Henry VIII, con cui l’attività di Shakespeare si concluse (e durante una cui replica nel 1612 il Globo prese fuoco e fu distrutto), è una tardiva history con parate sontuose, problematicità presto risolta e un esito luminoso, la nascita di Elisabetta.
In Pericle, Cimbelino e Racconto d’inverno domina anche il tema della ricerca e del ri-congiungimento. Nel primo, un re perde in una procella la sposa e la figlioletta, la quale ultima, salvata dai pirati, cresce e finisce addirittura in un bordello, dove tut-tavia la sua virtù converte i clienti; dell'altra donna non sappiamo nulla, ma dopo molti anni e strenue prove il marito e padre si ricongiunge a entrambe.
Cimbelino è invece un re albionico in guerra coi Romani, la cui soave figlia Imo-gen, sposa segreta di un suddito esiliato, fugge dal marito che la crede a torto in-fedele, si rifugia nei boschi e beve un narcotico che la fa sembrare morta. Anche qui infinite complicazioni e incomprensioni terminano con riunioni e pace univer-sale.
Superiore a entrambi, anche come fortuna scenica, il Racconto d'inverno, con un re di Sicilia che ordina l'imprigionamento della moglie ritenuta ingiustamente fedifra-ga e l'uccisione della figlioletta, salvo tentare di recuperare entrambe quando l'ora-colo di Delfi le scagiona – ma entrambe sono scomparse, la moglie in un mona-stero, la figlia allevata da pastori. Il re si infligge allora una penitenza perpetua, ma dopo molti anni un innamorato recupera la giovinetta e gliela riporta. Tornano qui molti temi già trattati da Shakespeare, come il contrasto vecchi-giovani e quello fra Corte corrotta e campagna purificatrice.
Approdo, perdono, rappacificamento generale, affidamento ai giovani di un avvenire migliore e più giusto, concludono anche La tempesta. Suscitando un fortu-nale, Prospero ha fatto naufragare su un'isola i suoi nemici, che umilia e costringe a pentirsi; poi invece di vendicarsi li grazia, e favorisce le nozze di sua figlia con l'erede dell'usurpatore, affinché il ducato passi a un governatore onesto. Non c'è grande tensione in questo breve lavoro dall'esito scontato fin dall'inizio e forse composto per celebrare un'occasione specifica (le nozze della figlia di Giacomo con l'Elettore Palatino); in compenso Shakespeare oltre a rielaborare con suprema felicità poetica molti argomenti centrali della sua opera, tocca di passaggio nuovi punti nevralgici delta sensibilità moderna, per esempio il colonialismo e i rapporti con quello che ancora non si chiamava terzo mondo (il «selvaggio» Calibano, un tempo padrone dell'isola e ora abbietto schiavo di Prospero).
Con questi telegrafici cenni su tanti drammi si è voluto da un lato sottolineare il fatto che oggi praticamente l'opera omnia di Shakespeare fa parte del repertorio, os-sia viene eseguita normalmente, con piena accettazione da parte del pubblico, e quindi «vive»; dall'altro, cercare di mettere in rilievo la sua incomparabile vastità. Non si parla qui di semplice mole - altri autori hanno scritto non decine, ma cen-tinaia e centinaia di pièces - ma di stupefacente creatività per quanto riguarda la gamma degli individui. John Keats definì Shakespeare «poeta-camaleonte», capace di aderire a ciascuna sua creatura fino ad annullare la propria personalità, di prova-re lo stesso piacere nel calarsi in uno Jago o in una Imogen. In effetti nessun auto-re di teatro, e pochissimi sommi poeti o narratori in qualunque lingua, ha mai dato vita a una paragonabile moltitudine di caratteri. Nel teatro, anche in quello più grande, le rare invenzioni riguardano di solito alcuni personaggi principali, gli altri essendo «di comodo», ossia standardizzati (la servetta, il brillante, il vecchio bron-tolone, l'innamorato sospiroso), tanto che nelle compagnie di una volta si affida-vano agli stessi attori; mentre in Shakespeare chiunque si presenti anche per un momento, l'ultimo dei lacchè, il più umile sicario, è se stesso e nessun altro, subito identificato da tratti che lo renderebbero immediatamente riconoscibile dovunque dovessimo incontrarlo ancora – donde, per inciso, la soddisfazione per gli inter-preti: in Shakespeare non ci sono parti «minori». L'autore di Amleto può essere chiamato grande a molti titoli: per la sua ricchezza verbale (la vastità del suo voca-bolario è sbalorditiva), per la sua eloquenza incomparabile, per la rabdomantica capacità di captare spunti vitali dei dibattiti che appassionarono i suoi tempi, per la trascinante intensità poetica, per la maestria di narratore e di costruttore di storie, per la teatralità superba e non superata in quattro secoli. Più di tutto però sembra miracolosa la sua qualità di inventore di un mondo intero, popolato da una serie apparentemente inesauribile di marionette animate, ciascuna contemplata dall’alto con serenità e lasciata libera di esporre le proprie ragioni; in Shakespeare, così co-me nella vita, non c'è eroe così fulgido da non avere il suo lato debole, e nemme-no furfante così bieco da non accampare almeno qualche diritto alla comprensio-ne di chi lo ascolta.
da Storia del teatro inglese, di Masolino D'Amico, ed. Newton Compton 1995

Fonte:https://quattrosecoli.files.wordpress.com/2012/07/storia-teatro-inglese1.doc

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