L'Evo Gotico  Dalla metà del XII secolo fin oltre il chiudersi del XV sec. Quadro storico  Nel Medioevo, la semplicità e la frugalità che caratterizzarono la vita e la precarietà per le lotte e le insidie di ogni genere non favorirono la produzione di arredi domestici tali da essere conservati con particolare riguardo, condizione indispensabile perché potessero essere sottratti agli inevitabili danni dell’uso quotidiano e degli agenti che aggrediscono il legno - umidità, muffe e tarli - per giungere sino a noi.  A peggiorare questa già grave situazione non deve essere stato estraneo il giudizio del Vasari che, nel Cinquecento, ebbe a definire la produzione medioevale come il frutto di un gusto barbaro, giungendo a etichettarlo con il termine “gotico”, sinonimo dispregiativo che si è perpetrato sino ai giorni nostri a designare quella mobilia realizzata tra il XII e Il XV secolo.  Ben poco, di questi tempi ormai remoti è giunto ai nostri giorni. Gli esemplari  documenti di arredi medioevali ci sono noti in massima parte grazie alle testimonianze visive reperibili nei pur numerosi codici miniati originariamente custoditi nelle biblioteche abbaziali o grazie ad affreschi coevi, sovente lacunosi.     Architettura e le arti Intorno alla metà del XII secolo, fenomeni congiunti di stabilizzazione socio-economica portarono alrifiorire delle attività commerciali e edilizie, contribuendo alla formazione di poli cittadini di portata significativa. Fu per l’Europa il primo risveglio, da un letargo che perdurava fin dal crollo dell’Impero Romano, nel lontano 476 d.C.  E’ in particolare nell’Ile-de-France che germogliano i semi di quel vasto movimento artistico e culturale che oggi denominiamo come Evo Gotico. In parte origina dallo strapotere che l’architettura assunse in relazione alla pittura, alla scultura o alle arti decorative, anche se è bene tenere presente che nel medioevo non si ravvisa alcuna distinzione tra architettura e arti applicate: sono entrambe artes mechanicae (solo nel Cinquecento si opera la distinzione tra arti maggiori e arti minori).   Ebbene, l’introduzione di elementi quali l’arco a sesto acuto, volte a crociera innervate su potenti costoloni, contrafforti e archi rampanti o soffitti a vela, edificati nell’ossequio di una diversa logica statica e estetica, decretò una nuova formulazione visiva che nei fatti diede forza motrice al concetto primario di verticalizzazione formale, ponendo le basi per una “moderna” chiave di lettura della rappresentazione dell’Arte.  Dal primo esempio del coro di Saint-Denis (1140-44) e fino alle cattedrali di Reims, di Chartres e di Notre-Dame a Parigi, fu certo la Francia che si rese protagonista di questo primo “gotico di stile severo”, che non tardò  a  trovare  larga  diffusione  in  Germania  per  poi   lambire  la  nostra penisola,  che tuttavia, in ragione di radicate sopravvivenze romaniche e bizantine, mai recepì con diffusione integrale il nuovo “verbo” stilistico, anche in ragione del fatto comprovato che nel medioevo l’arredo italico fu di preferenza dipinto piuttosto che intagliato; è questa una considerazione apparentemente innocua, ma è tra gli elementi che più avanti ebbero a favorire lo straordinario successo dell’Umanesimo, piattaforma che di li a poco originò il Rinascimento.  Mi si consenta un’ulteriore precisazione relativamente all’introduzione dell’arco a sesto acuto: non è pienamente accertato se tale innovazione germinò in ragione di secolari rapporti con l’oriente islamico o più verosimilmente fu recepito dopo la conquista normanna dell’Italia meridionale e della Sicilia nell’XI secolo.   Le arti decorative, e con esse il mobile, seguirono passo passo lo sviluppo dell’architettura, assumendo come note caratteristiche timbri di leggerezza e di decorativismo verticalizzante, sviluppando una certa qual eleganza formale che in breve portò la mobilia a meglio definirne e differenziarne la funzione specifica di oggetti d’uso. Diffusione dell'arte lignaria In un primo tempo l’arte lignaria fu predominio dei laboratori dei conventi o dei cantieri delle grandi cattedrali, fenomeno che originò la consuetudine per le maestranze specializzate in carpenteria  - quali imagister lignaminis e le loro botteghe -  di itinerare con spostamenti geografici anche significativi, con la conseguenza in questa prima fase, di originare uno stile omogeneo, una sorta di koiné figurativa. In seguito  - tra il Duecento e il Trecento -  l’affermarsi di nuove classi sociali quali l’aristocrazia e una ricca borghesia cittadina, incrementarono la richiesta di arti applicate, e finirono per agevolare l’insorgere di nuove cellule operative, pienamente regolamentate nei vari ordinamenti delle corporazioni artigiane.  E’ in questo secondo momento formativo che si deve ricercare nell’arredo l’origine di un linguaggio figurativo differenziato: tra città e città si rileva una netta distinzione formale e costruttiva,  che, almeno per quanto riguarda l’Italia, diviene coerente e individuabile solo verso la fine del XIV secolo.   Tipologie di Mobili La nascita delle corporazioni in un tempo a noi così lontano ci consente di verificare come nella sostanza il mobile in assoluto più diffuso fosse il cassone.  Illuminante in tal senso apprendere che nel 1254 Etienne Boileau, prevosto di Parigi, nel riorganizzare il sistema delle corporazioni cittadine, scisse in diverse categorie i falegnami dai costruttori di cassoni. E’ fenomeno peraltro spiegabile se si pensa che in questa epoca, almeno per quanto riguarda l’arredo laico, si badi in primo luogo alla praticità e alla trasportabilità di un bene, nel caso specifico il cassone è d’impiego polivalente: funge da sedile, da tavolo, da contenitore di vestiario, di masserizie o beni preziosi, da letto e perfino da bara. Pari esigenze funzionali limitarono l’adozione di tavoli, composti da semplici assi che alla bisogna poggiavano su cavalletti poi velocemente asportabili. Tra il XII e il XIII secolo sono i soli contesti chiesastici ad avere i propri arredi  integralmente lignei e in buona parte strutturati nelle tipologie perpetuate fino ai giorni nostri: nelle basiliche e nelle cattedrali si potevano ammirare pulpiti e cattedre sovente di dimensioni monumentali, con cori a grandi emicicli dipostergali appaiati, al cui centro campeggia il caratteristico badalone munito di colombaia a leggio, ne mancano panche, sedili, segette e grandi credenze porta paramenti. Le biblioteche sono affollate di tabulae scriptorialis, di armadi preposti alla custodia delle pergamene o di codici miniati, e altro ancora. Sono tempi, come già si è detto,  che produssero mobilia nella caratteristica foggia che è propria dello Stile Severo: struttura verticalizzante ma di forma pulita e lineare, ingentilita da lievi decori a rosetta o ad archetto, con fasciame ornato da moderate centinature o al più con specchiature animate da motivi a pergamena o a graticcio. Se come si è detto il contributo che l’architettura determinò nell’evoluzione strutturale del mobile Gotico Severo risulta evidente,  nondimeno l’arte orafa ebbe parte incisiva nel processo che lentamente trasformò lo Stile Severo in Gotico Internazionale Fiorito.  Tra il XIII e il XIV secolo, l’arte metallurgica conobbe straordinaria fortuna, imputabile alla committenza ecclesiastica che in quei secoli lontani rivolse singolare attenzione nell’ostentare entro adeguati contenitori insigni reliquie.  Il reliquiario acquisì nel tempo sempre maggior ricchezza: plasmato in oro o argento, ornato da smalticloisonné o champlevé, impreziosito da niello o ageminato alla damaschina, rifinito a sbalzo e a traforo, a cesello o a bulino. Arche, pissidi, ostensori, calici e quant’altro in breve vide le proprie superfici ornarsi di svolazzanti pinnacoli, finestrelle archiacute, figure a tutto tondo, con una magnificenza senza pari.  Nel contempo, anche gli edifici decorarono timpani, pinnacoli e trabeazioni con scultorei ornati a valenza floreale o zoomorfa. Analogo processo fu in breve assimilato dai maestri d’ascia, che ben presto si differenziarono anche nella specialità dell’intaglio, in un primo tempo a bassorilievo minuto e raffinatissimo, sempre ispirato a stilemi ad archetti a sesto acuto, a singola monofora, a bifora e finanche a trifora, e ancora pinnacoli, cuspidi, ogive, clipei (mutuati dai rosoni delle facciate delle cattedrali), losanghe, nodi di Salomone,  girali spiraliformi  o intrecci a graticcio, un repertorio figurativo vivacizzato da ornati desinenti in forma di svolazzi fiammeggianti di foglie d’acanto stilizzate, disposte talvolta a perimetrare blasoni araldici.  Questa rivoluzione ornamentale avviene agli albori del secolo XIII, determinando la fine della fase detta di Gotico Severo, ove la mobilia era ancora per lo più di tipo foggiato e priva di elementi ornamentali, per dar così luogo alla forma gotica detta di Stile Internazionale o Fiorito, la cui fortuna è dovuta in gran parte a mode veneziane, città ove fu possibile maturare un più stretto rapporto con la civiltà orientale, incline a rappresentare forme a stilizzazione floreale di singolare ricchezza.  Solo sul fare del Quattrocento, si assiste all’introduzione anche nell’arredo lignario di elementi plastico-scultorei a tutto tondo, benché in Italia di norma si preferì la coabitazione tra ornato a intaglio e pittura.

In puro stile gotico fiorito è il celebre coro realizzato da maestro Giovanni da Baisio nel 1384 nella chiesa di San Domenico a Ferrara, su commissione di Tommasina Guarmonti, moglie di Azzo d’Este. E’ questo nell’Italia settentrionale il più antico e meglio conservato apparato ligneo giunto ai nostri giorni. 
Tra la fine del XIV e la prima metà del XV secolo trovò diffusione (è fu un fenomeno specificatamente italiano) la tecnica dell’intarsio mediante utilizzo di tessere lignee disposte a effetto geometrico. Sebbene questa tipologia ornamentale sia nota come tarsia alla certosina, deve con ogni probabilità la sua origine ad artigiani moreschi attivi in Spagna, poi costretti a emigrare in Italia e più probabilmente in terra lombarda. 
Dapprima trovò impiego nell’arredo ecclesiastico, per poi diffondersi anche alla committenza profana,  presso la quale fu di gran moda fino alla fine del XV secolo.  L’arte dell’intarsio in questa fase storica è coloristicamente ravvivata dai soli effetti chiaroscurali che si ottengono dalla disposizione alternata di legni chiari e scuri, con ombreggiature poi rifinite a tecnica pirografica (annerendo il legno con un ferro rovente). Di quest’arte ci restano numerosi e insigni esempi, in particolare legati ai grandi cori a tutt’oggi visibili a decine. In periodo tardogotico, la tarsia si orientò verso mode veneziane-damascene, favorendo l’incrostazione di elementi eburnei, come nei celebri esempi di preziosi cofanetti dovuti alla bottega degli Embriachi.  

Tecniche di Costruzione
La mobilia gotica è caratterizzata da una struttura massiccia, con parti lignee tagliate a forte spessore (solo agli inizi del Trecento ad Augusta fu introdotta la sega ad acqua, un’innovazione che permise l’esecuzione di mobilia di più leggere proporzioni in virtù delle mutate possibilità di tagli di circa 4-5cm.) con superfici a vista sgrossate a stondino e rese lisce dall’uso del vetro o della pietra pomice.
 I legni utilizzati per l’ossatura e lo scafo furono generalmente il noce, la quercia, il castagno, allora reperibili in grande quantità, tagliati in luna calante e stagionati a lungo, espedienti che certo limitarono l’insorgere di tarlo attivo.  
Le diverse parti lignee vengono assemblate lungo le pilastrate da incastri a coda di rondine di consistente dimensione, o trattenute da chiodature a bironcino ligneo transconico o più raramente con utilizzo di chiodature ferree (a testa quadra irregolare). 
Mensole e ripiani interni sono fissati a scassi rifilati entro le superfici interne dei fianchi, con frequenza si osservano schiene che presentano le assi appaiate l’un l’altra grazie a innesti a maschio e femmina opportunamente predisposti, e ancora si è visto come più tipologie d’arredo venissero costruite con montanti verticali interni agli angoli che, nel loro prolungarsi verso il basso, fuoriuscivano formando i piedi, conferendo così al mobile una maggior difesa dall’umidità.  
La colla nel mobile gotico non trova significativa applicazione se non per casuali applicazioni in cuoio o tela dipinta su parti lisce.  
Il mobile infine è lucidato con olio di lino e cera.

Le Tecniche della Tarsia Lignea

Intarsio a Buio

Nell'introduzione alle varie epoche non si è mai citato questa tecnica che forse è la più emblematica dell'atto dell'intarsio; il perché dell'omissione è dovuto all'uso di questa tecnica costantemente in tutti periodi citati. In cosa consiste: secondo il disegno o la sagoma prestabilita si scava il legno di fondo per poi inserirvi tessere di legno o di altro materiale quali:avorio, madreperla, pietre dure, o metalli,che saranno uguali alla parte scavata sul piano da intarsiare.  La Tarsia a Secco Una tecnica della tarsia è denominata a "secco", infatti anticamente l'intarsio poteva anche essere inserito a secco, senza l'uso delle colle. Questo tipo di tecnica fu usata per le tarsie a buio, perché solamente questo tipo di tecnica può essere adottata per un incollaggio a secco.

Visto e considerato gli inconvenienti di tenuta di una incrostazione a secco, io consiglio di usare sempre la colla anche se otteniamo un intarsio preciso allo scasso, perché i legni usati per la tarsia, che devono essere diversi per policromia e quindi di diverso tipo di legno, col passare del tempo avranno un ritiro diverso l'uno dall'altro provocando inevitabilmente il distacco, o l'allentamento delle tessere nella sede.

 
La tarsia Certosina

L'uso della tecnica certosina ebbe la sua massima applicazione nel XIV e XV secolo. La definizione deriva dai monaci "Certosini" dell'ordine di San Bruno, che trassero questo stile decorativo probabilmente dal "Mudejar" spagnolo, a sua volta derivante da stilemi arabi e musulmani. L'uso di questa tecnica si sviluppo soprattutto in Veneto e Lombardia. Questo tipo di lavorazione era stato a lungo praticato nei paesi islamici ed arrivò in Italia verso la fine del medioevo. Pare che sia stata eseguita per la prima volta a Venezia che aveva appunto legami commerciali molto stretti con il Medio Oriente; infatti i disegni nell'imitazione italiana mostrano evidenti caratteristiche arabe. 

La decorazione certosina si ottiene con due sistemi:

il primo consiste nell’utilizzare materiali di vario tipo, come avorio, madreperla, o vari tipi di legno sagomati a forma geometrica e presumibilmente incassati a secco (usando la tecnica a buio), nel piano interno, nel fronte e nei fianchi in genere di cassapanche nuziali.
La seconda tecnica è quella denominata a "toppo", che consiste nel prendere listelli di legno di vario tipo tagliati a poliedro, incollati, riuniti e costretti insieme da un cordino, a formare un parallelepipedo, il toppo, che veniva affettato in sottili lamine, che servivano a decorare riquadrature, piani, o fasce dei mobili.

 

La realizzazione della tarsia certosina  Servono un’asse di legno massello su cui inserire l’intarsio ed una listra della essenza che si preferisce.  Si riporta il disegno sulla listra con l’ausilio della carta da lucido e lo si ritaglia con un seghetto a traforo, facendo attenzione a non inclinare la lama del seghetto: è indispensabile tenerla sempre perfettamente perpendicolare al legno per evitare di ricavare dei tasselli imprecisi.  Realizzare tanti tasselli quante sono le tessere del disegno, li si riporta sull’asse di legno massello e se ne tracciano i contorni con la matita.  Si prepara lo scasso che ospiterà i tasselli, con scalpelli e sgorbie, con la massima precisione: se il lavoro viene eseguito bene non sarà necessario la colla per fissare le tessere di legno.  Terminato l’intarsio, rifinire nel modo che si ritiene più opportuno optando per la lucidatura a cera o a tampone.

         LaTarsia Geometrica

Venne studiata intorno al trecento per ricoprire completamente gli oggetti da decorare. 
Con questa tecnica la listra viene tagliata pezzo per pezzo e assemblata in base al progetto disegnato. 
Il nome di tarsia geometrica deriva dal tipo di disegno ottenuto, che presenta decori molto squadrati e rettilinei

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La realizzazione della Tarsia geometrica  Si riporta il disegno che si desidera riprodurre possibilmente in dimensioni reali su un foglio di carta.  Scelte le essenze ed individuata in ognuna la venatura migliore da seguire, si stabilisce come distribuirle nel disegno per ottenere il giusto equilibrio dei colori e gli effetti chiaroscurali, che devono essere in armonia con l’intero contesto.  Si riporta il disegno di ogni singolo pezzo sul legno aiutandosi con della carta da lucido. Per essere più precisi nell’intaglio, può essere comodo attaccare sul retro del legno, soprattutto sulle essenza che tendono a rompersi, una striscia di scotch di carta e, rigirato il legno con l’aiuto di un righello, passare più volte il taglierino lungo i bordi della parte da staccare scalfendo piano le fibre fino a farle separare.  Una volta ritagliato il disegno, lo si ricompone bloccandolo con lo scotch e lo si incolla sull’oggetto seguendo la normale procedura.

 

 
Umanesimo
Dagli Anni Venti agli Anni Sessanta-Ottanta del Quattrocento

Ricerca del vero  
Il susseguirsi di scoperte archeologiche che fin dagli inizi del Quattrocento permise di ammirare le vestigia di un mondo perduto noto a pochi eruditi, favorì l’insorgere di una diversa consapevolezza della storia e della spiritualità.  
Con il diffondersi di una visione critica e incline al dato razionale, nel volgere di pochi anni entrò in collasso la concezione mistica che aveva permeato la dottrina teocentrica medioevale, e il Dio rappresentato nelle chiese e nelle cattedrali gotiche, assunse diverso significato per l’erede della romanità.  
Si riscopre il valore sensuale del corpo, prima mortificato dal misticismo dell’eterodossia ecclesiastica, nel volgere di poco avviene l’impensabile: le arti figurative rappresentano la figura umana …. fino a poco prima il rogo sarebbe stato assicurato a chiunque avesse osato riprodurre una forma umana diversa dalla Trinità o da immagini di Santi.  
La ricerca del vero sospinge l’homo novus all’alba della rinascenza a ricercare nuovi modelli estetici, riconoscibili nell’antichità classica, erede del rigore e dell’armonia della civiltà greco-romana. Nel contempo, si recupera una nuova relazione con il dato naturale, ora visto come spazio misurabile e riconducibile in scala e in prospettiva.   

Nuova concezione artistica  
La scoperta di trattati di epoca romana pazientemente trascritti dagli amanuensi nel silenzio delle abbazie certosine o benedettine, permise di riacquisire informazioni credute perse per sempre. Tra i molti codici che favorirono il diffondersi della cultura umanistico-rinascimentale, ebbe importanza decisiva il “De rerum architettura” di Vitruvio, un trattato dove la metrica e la prospettiva architettonica dei romani disvelò segreti destinati a rivoluzionare ogni concetto artistico. La caccia al codice antico divenne irrefrenabile: durante la prima metà del Quattrocento molti palazzi e innumerevoli tenute furono sacrificati pur di entrare in possesso di un qualche testo di epoca classica. Ne si può tacere il peso che ebbero la dottrina e le idee di Giorgio Gemisto Pletone (esposte al concilio di Ferrara del 1433) relativamente all’importanza dell’oriente bizantino e del paganesimo greco, idee che trovarono ampi consensi in Toscana e presso le corti di molte signorie italiane.   
Altro elemento di rilievo è il verificarsi di un fenomeno del tutto nuovo: le mutate condizioni socio-economiche consentono alle grandi famiglie della borghesia mercantile di poter emulare il fasto delle grande aristocrazia. 
Nuovi elementi decorativi  
L’arredo ligneo di periodo umanistico è dunque profondamente intriso di valori classici, che si esprimono in primo luogo nell’adozione della metrica architettonica che già fu propria del mondo greco-romano. 
Spariscono le linee spezzate o i motivi verticalizzanti per dar luogo a forme geometriche lineari, contenute entro piani ad aggetto modulare, con snelli cornicioni modanati su cinture ancora prive di cassetti, magistralmente bilanciate da basamenti a predella compatta e centinata. In un primo tempo la mobilia si veste di cornici lievemente centinate a riquadrare ante e lesene, solo in un secondo momento adotta nei cornicioni ornati a dentello o a ovulo e veste di elementi stilizzati lesene e pilastrate con capitelli e plinti a racchiudere motivi a colonna scanalata. 
La nuova veste strutturale continua ad essere ornata da tarsie alla certosina che se già furono peculiari della mobilia trecentesca, nell’arredo quattrocentesco si evolsero dapprima in senso figurato per poi originare l’intarsio pittorico, la cui introduzione spetta a Cristoforo e Bernardino Canozi da Lendinara. 
Già eredi di un’illustre e antica famiglia di magister lignamins, i Canozi sperimentarono un sistema ditintura del legno mediante bollitura, che trovò la sua prima applicazione nel coro della Basilica del Santo a Padova (1462-69). 
Nella seconda metà del secolo, la tarsia raffigurata fu perfezionata con l’introduzione dell’elemento prospettico, una tecnica che trova il suo capo d’opera nello studiolo di Federigo a Urbino, la cui esecuzione, nel 1475, spetta massimamente a Francesco di Giorgio Martini e a Baccio Pontelli.
All’ornato a intarsio (eseguito in quest’epoca di preferenza con la tecnica a secco su appositi cartoni predisposti all’uopo) ben presto si affianca la presenza di decori a pastiglia dorata (tecnica nota fin dalla fine del Trecento).  
Modellata a mani libere o entro appositi stampi. Questo tipo di ornato, composto da un miscuglio di gesso e colla apposta su un tessuto preventivamente incollato - ad esempio sulla fronte di un cassone - una volta lavorato a piacimento veniva dorato e brunito. La pastiglia si prestò con grande successo a reintrodurre elementi ornamentali a basso rilievo, tecnica scultorea che intorno al 1470-80 ritornò in auge anche aintaglio, sulla scia di mode veneziane, e fu preambolo indispensabile alle fortune che questa tecnica conobbe nel rinascimento.  
Infine, esaminiamo brevemente il carattere che maggiormente fu distintivo e congeniale all’arredo quattrocentesco profano: la decorazione pittorica, che in Italia conobbe largo seguito fin dal Duecento.   
In un primo tempo, fu il cassone a vestirsi di scenografie pittoriche di soggetto affine al nuovi gusti umanistici, ritratti realistici, novelle del Decamerone, episodi di vita amorosa e virtuosa, allegorie mitologiche, cortei nuziali, scenari di vita reale e ideale riquadrati entro partiture a rilievi in pastiglia o entro fregi architettonici, sempre dipinti a tempera con studiati effetti a trompe-l’oeil. Grandi nomi di pittori legarono la propria vicenda artistica alla storia del mobile, tra i molti: Paolo Uccello, Sandro Botticelli, Antonio Pollaiolo, Domenico Ghirlandaio, Jacopo del Sellaio, Filippo Lippi.  
La pittura a tempera si prestò meglio d’ogni altra tecnica a risolvere le problematiche insite a riprodurre gli effetti delle leggi prospettiche, dal cassone quindi si passò a istoriare credenze, stipi, armadi, letti, generando una mobilia informata strutturalmente alle regole metriche già proprie del rinascimento, e tuttavia ornate con quel sublime naturalismo espressivo, la cui compostezza e armonia mai fu più eguagliata. Per più ragioni, potremmo affermare che l’Umanesimo fu colorismo-plastico, mentre il Rinascimento fu plasticismo-scultoreo.  
Essenze in uso  
La mobilia di questo periodo conosce un più esteso utilizzo di varietà lignee: noce, quercia, rovere e anche castagno, olmo, pioppo, abete, larice, leccio, cipresso. I tagli consentono spessori di circa 3cm, con assi spianate da segacci a due mani, poi lavorate da lame, sgorbie e pialle, per essere poi levigate a pietra d’agata o pelle di pescecane; generalmente le parti non a vista sono sgrossate con la sola sgorbia. In questo periodo si diffonde l’uso di servirsi di diverse tipologie lignee tra esterni, ossatura e parti dello scheletro. Spariscono dalle pilastrate anteriori gli incastri tra fronte e fianchi, ora più facilmente assemblati con chiodature (ancora a testa quadra irregolare) poi celate da paraste o cornici centinate, si verifica il fiorire di una forte differenziazione delle chiodature che assumono diverse misure in ragione della specificità a cui verranno preposte. Diviene normale l’impiego di colle animali. 
A partire dal 1450-60, si diffonde l’uso di tornire la mobilia.  
Le corporazioni, anche in questa fase storica, prevedono statuti che obbligano i legnaioli a realizzare arredi di tipo foggiato con tagli di legno a spessore unico, privi di cornici e listelli (idonee a celare giunture o placcature). Solo con l’avvenuto pagamento di una tassa di cinque soldi il marangone poteva operare assolvendo in appieno esigenze specifiche, legate al gusto della committenza.
Durante il Rinascimento il letto assume una forma definita: poggia su una predella nella quale vengono ricavate (sui tre lati) piccole cassapanche, è munito di testiera spesso finemente decorata e dipinta ed ha un alto baldacchino ricoperto di stoffe. Anche i cassoni vengono dipinti o decorati a pastiglia e quindi dipinti o impreziositi con pannelli a tarsie prospettiche. Tra gli artisti che si avvalsero di questa tecnica ricordiamo Fra Giovanni da Verona, il quale, alle dipendenze del papa Leone X e con la supervisione di Raffaello Sanzio costruì banchi, e librerie. 

Alla corte dei Medici a Firenze, quando Francesco I (nel 1580) creò l'Opificio delle pietre dure,si sviluppò un particolare gusto per mobili intarsiati e incrostati di pietre preziose che condizionò anche gli arredi dei secoli successivi. Il mobile rinascimentale italiano fiorì in Toscana e a Venezia e fu "importato" in Francia, grazie a quel grande cantiere che fu la reggia di Fontainebleu, dove Francesco I e quindi Enrico II chiamarono alcuni tra i migliori artisti italiani (Rosso Fiorentino e Primaticcio).  
Il tavolo "a fratina" (due solide gambe raccordate da una traversa che reggono una mensa rettangolare) già in uso nel Medioevo, si arricchisce di cornici, fasce e bassorilievi, Le sedie sono fornite di imbottitura fissa, il letto perde le predelle perimetrali mentre persistono le quattro colonne che reggono il baldacchino. Si assiste ad una ricca produzione di stipi decorati "a bambocci" cioè con busti e figurette. 

Rinascimento dal 1460-80 al 1520-30 Il termine “Rinascita”, benché con ogni probabilità già in uso, fu usato per la prima volta dal Vasari nel 1550, designando quel periodo del fiorire dell’arte compreso tra Cimabue e il Cinquecento. Gli studiosi moderni circoscrissero questo periodo storico ponendone l’inizio al secondo decennio del XV secolo, con l’opera del Brunelleschi, pur tuttavia riconoscendone nell’Umanesimo il naturale e fertile terreno di germinazione.  Una nuova concezione della vita  Con la Rinascenza si giunse a formulare una nuova concezione dell’esistenza. L’antico venne rivisto con occhio purificato da formalismi e dogmatismi medioevali, si diffusero principi di dignità individuale e di razionalità che posero l’uomo al centro dell’universo, essere raziocinante e creatore che domina la natura attraverso la conoscenza delle sue leggi ordinatrici. Con la diffusione dell’individualismo l’amore per il lusso e i piaceri del corpo e dello spirito si compenetrano. Le corti dei mecenati divengono motori di propulsione dell’arte, che viene vista dal potente anche come mezzo ideale per autocelebrare la propria forza e lungimiranza politica, e colpisce che il principe dialoghi con l’artista in rapporto paritario come ben documentata il noto esempio di Lorenzo il Magnifico. L’arte dunque si laicizza e si imbeve dei segni di una cultura pagana come quella classica, ponendosi verso i modelli che derivavano dall’antico con spirito critico e mai con intento imitativo, estrapolandone aspetti di modernismo che originarono espressioni figurative del tutto nuove, in sintonia con la visione critica che pervade l’uomo rinascimentale.   Le arti maggiori pongono a pietra miliare la Firenze degli Anni Venti, legandone il merito a Filippo Brunelleschi che per primo concepì spazi precisamente definiti e impostati geometricamente a principi informati all’arte prospettica. Analogamente, Donatello e Masaccio li applicano alla Pittura e alla Scultura.  Rappresentazione  tridimensionale  Nel campo di ricerca di nostro specifico interesse, l’indagine della storia del mobile, si rende necessario formulare una diversa ipotesi di cronologia. In breve, lo scrivente è del convincimento che si debba riconoscersi codificato il mobile rinascimentale solo nella considerazione che ne abbia assunto compiutamente la formulazione tridimensionale, superando quindi la visione bidimensionale ancora tipica e precipua degli arredi eseguiti o ascrivibili al periodo umanistico.   Per meglio rendere visibile il non semplice assunto che opera la dicotomia tra mobilia di periodo umanistico (bidimensionale) e rinascimentale (tridimensionale), si osservi che durante l’Umanesimo l’arredo ligneo è ornato da decori pittorici o plastici. Nel primo caso, su superfici generalmente lineari si dipingevano scene, le più varie,    Che solo virtualmente fornivano visioni prospettiche; in ipotesi di decorazione plastica (intaglio o pastiglia), si noti parimenti che la tecnica utilizzata è usualmente quella del bassorilievo, che consente una chiave di lettura univocamente bidimensionale (ovvero a due piani). Ebbene, con l’introduzione dell’intaglio scultoreo ad altorilievo o a tuttotondo, l’ideale spettatore ne percepisce chiaramente la rappresentazione tridimensionale. Ne consegue che esprimo il convincimento che l’arredo ligneo rinascimentale debba considerarsi tale se ne soddisfa l’evidenza prospettica compiutamente tridimensionale. Solo a partire dagli Anni Sessanta-Ottanta del Quattrocento si verifica l’apparire sul mobile della nuova veste a intaglio scultoreo ad altorilievo, con caratteristiche e tipologie ornamentali caratteristiche e che già intorno agli Anni Trenta del Cinquecento declinano originando l’apparire di una nuova manifestazione stilistica, il manierismo.    Il palazzo nella nuova visione di vita  In epoca rinascimentale il palazzo diviene la sede stabile e fastosa della vita del signore. Rivestono non secondaria importanza per scopi di rappresentanza anche locali che in precedenza furono reputati di minor interesse: ingressi, sale, biblioteche e studioli, mentre si noti che non esisteva una sala da pranzo, allestita all’occorrenza di volta in volta in ambienti non specificatamente destinati a quest’uso. Anche la camera da letto, in più casi documentati, non risulta avere un’ubicazione prestabilita.  L' arredamento  Elementi lignei fissi furono camini riccamente scolpiti e portali intagliati o intarsiati e chiusi da sontuosi battenti; analogamente, alle pareti di norma si applicavano dei rivestimenti con spalliere alte fino ai due metri, nel chiaro intento di proteggere il locale dal freddo e dall’umidità, potevano essere rifinite a intarsio o dipinte e concluse da una cornice, talora lambivano in altezza l’intera parete. I soffitti erano piani, a cassettoni in legno o coperti a volta da decorazioni ad affresco. I pavimenti, se sontuosi, erano in pietra o marmi disposti a geometrie speculari, ne mancano pavimentazioni maiolicate.    In simili contesti trovavo naturale disposizione forzieri, cofani, cassoni, cassapanche, sedie, candelabri, letti coperti da baldacchini e chiusi da cortine, le prime specchiere, armadi, credenze, tavole, e per ogni tipologia citata si immagini una copiosa differenziazione formale. Sovente si è detto che il mobile rinascimentale potrebbe essere definito un palazzo in miniatura, è questo un elemento di certo riscontro, anche nella certezza acquisita che architetti come Baccio d’Agnolo o Giuliano da Maiano esercitarono quest’arte che fino a poco prima era prerogativa dei soli maestri d’ascia. E’ tra l’ultimo ventennio del Quattrocento e i primi anni del secolo successivo che la tecnica dell’intarsio tocca i suoi più alti vertici giungendo a rappresentare con strabiliante veridicità prospettica visioni metafisiche o reali: personaggi, nature morte, vedute ideate, strumenti scientifici, si susseguono fino a trarre in inganno lo spettatore con effetti di trompe-l’oil, come nel celebre esempio dello studiolo di Federigo da Montefeltro nel Palazzo Ducale di Urbino.

 

Elementi decorativi  
Con il Rinascimento la mobilia assume forme architettoniche, proporzioni perfette, si orna di decori disposti razionalmente, desunti dall’iconografica greco-romana. Sostegni e piedi scolpiti a foglia d’acanto o a zampa di leone compaiono almeno fin dai primi Anni Sessanta del XV secolo, se ne documenti il raffronto a Firenze negli stalli della cappella del Palazzo Medici-Riccardi, opera di Giuliano da Sangallo, ove peraltro si nota la precoce introduzione di parti a intaglio risolte a volute affrontate e annodate. Accanto a cassoni parallelepipedi ne compaiono altri a forma di sarcofago classico, con superfici scandite da metriche ornamentali rigidamente disciplinate entro lesene e cornici. Trionfa la novità dell’ornato a intaglio scultoreo desunto da vestigia archeologiche, stilemi decodificati e rielaborati in diverse armonie compositive disposte in alternanza di giochi di dentelli, ovuli, volute, girali acantiformi, loricature, strigliature, candelabre a grottesche, e  rivive l’intero pantheon della mitologia pagana, a istoriare in particolar modo cassoni, che all’iniziale funzione di contenitore della dote nuziale subentra la nuova istanza di vero e proprio arredo da parata. 
E’ bene ricordare che la mobilia sfoggiata veniva in genere riccamente impreziosita da doratura a foglia aurea. Nei primi decenni del Cinquecento tramonta definitivamente l’uso dell’intarsio alla certosina, benché anche nel Rinascimento questa tecnica abbia avuto grande rinomanza, basti pensare all’attività della bottega dei Tasso a Firenze. 

Centri di produzione  
Se il seme del nuovo germogliò a Firenze, in breve tempo maestranze itineranti toscane ne divulgarono l’esperienza nelle Marche, in Umbria e verso la fine del Quattrocento anche in area veneta, emiliana e lombarda è recepito l’universo figurativo rinascimentale, non senza eccezioni: tanto in alta Italia quanto nel meridione, radicate sopravvivenze gotiche determinarono nella mobilia una lunga coabitazione di entrambi gli stili. E’ certo nell’ambito delle corti ducali di Firenze, Urbino, Mantova, Ferrara, Milano o Venezia (dove si registra il più alto tenore di vita d’Europa) che prima l’umanesimo e poi il rinascimento conoscono momenti di gloria imperitura, tra queste mura vengono contese figure come Leonardo da Vinci, Benvenuto Cellini, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino e intere schiere di artisti il cui nome è scolpito a lettere d’oro nella storia dell’arte.  
Il clima pagano finì per travolgere anche gli stessi ambienti religiosi: Raffaello popola le Stanze Vaticane con affreschi che inneggiano ai miti del monte Parnaso, nelle Logge esegue motivi a grottesche che evidenziano la conoscenza della scoperta dei resti della Domus Aurea. 
Presto Michelangelo è attivo nella Cappella Sistina e vi realizza forse la più “pagana” tra le opere sacre: “Il Giudizio Universale”. 

Tecniche di costruzione 
Per quanto riguarda novità tecniche il Rinascimento in buona parte conserva le acquisizioni che già furono note nel Quattrocento. Certamente, oltre a elaborare un complesso organigramma ornamentale apporta talune modifiche sostanziali anche alla struttura del mobile: la base a predella tende a scomparire da credenze, cassoni e letti in luogo di piedi ferini o a mensola, piani e cornici tendono a presentare perimetri stondati da eleganti modanature, lungo la cintura di credenze e tavoli per la prima volta ora trova sede il cassetto, che presenta incastri a vasca. I ripiani interni ai mobili ora sono fissati alle parti montanti a mezzo chiodature, poi celate nelle parti a vista da cornici passanti. 
Il concetto di metrica a forma tripartita favorisce l’applicazione di tre ordini di lesene e conseguentemente di tre ante, in luogo delle solite quattro o sei che caratterizzarono la mobilia dei periodi precedenti. Nel cassone la fronte ora è in monoasse, prima era generalmente a tre segmenti incastrati entro catene montanti. Non si notano dissonanze di spessore tra il XV e il XVI secolo, ma di certo l’amore nella rinascenza per l’intaglio scultoreo rese il legno di noce di gran lunga il più utilizzato dai carpentieri e dai mastri d’ascia. Intorno agli Anni Quaranta si osserva la prima comparsa di lastronature in radica sulla superfice a vista del mobile, dapprima diffusasi solo sulla fronte dei cassoni, a partire dal 1560-80, almeno per quanto concerne la produzione ligure, ne orna ogni specchiatura.
Si è inoltre notato che nel mobile cinquecentesco già si utilizza olio cotto per simulare effetti di colorazione brunita.  Relativamente alla tecnica dell’intarsio alla certosina - il cui impiego si dilunga fino al quarto decennio del secolo – si osserva una maggiore attenzione nell’adozione delle leggi della prospettiva a visione centrale (perspectiva artificialis) con soluzioni che lasciano aperti sportelli e ante virtuali, destando l’impressione del casuale e del temporaneo. Vi si nota un elevato grado di astrazione, dove si rinuncia ad una vasta gamma cromatica in favore di poche sfumature coloristiche, in legno naturale o colorato in un bagno di olio di vetriolo o in acqua arsenicata. In genere, i fondi delle specchiature se in rovere venivano tinte a effetto ebano in bagni di macero di canapa.

Il Manierismo
dal 1520-30 al 1630

L’origine del Manierismo è da ricercarsi tra Roma e Firenze. Le sue prime manifestazioni sono di ambito pittorico: con Pontormo, Beccafumi, i raffaelleschi ed in particolare con l’opera michelangiolesca. La tendenza manierista, rapidamente diffusasi in Italia, giunse dapprima alla corte di Francesco I a Fontainebleau in Francia, ove operarono numerose maestranze italiane, e finì per investire l’intera Europa, con un “internazionalismo” e una rapidità d’adesione che mai invece riuscì al Rinascimento. In questo periodo si verifica una compenetrazione tra arti maggiori e arti decorative applicate che non trova eguali nei secoli precedenti, domina il motivo “a grottesche”, si predilige il gusto per le forme inusuali e per i materiali preziosi, accresce l’interesse per soggetti desunti dal mito classico o da fonti letterarie, per le pose artificiose o ambigue, con un generale orientamento che più non rivolge il suo interesse per le forme della natura, come fu invece nel rinascimento, ma piuttosto alle opere insigni lasciate dai grandi artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo.   

Una delle caratteristiche che più colpisce del manierismo è l’infinita varietà di materiali pregiati che spesso coabitano sullo stesso manufatto, con tale sfarzo e ostentata opulenza che non conosce precedenti termini di paragone. Ciò trova naturale spiegazione nel generale fenomeno di rifeudalizzazione che interessa l’aristocrazia in tutta Europa.  
Se prima la figura umana era parte integrante di un insieme ordinato, ora tende ad assumere funzione predominante, e in ogni tipologia d’arredo tale modificazione risulta evidente: le gambe dei tavoli emergono a forte aggetto scultoreo in forme antropomorfe, armadi, letti e cassoni presentano figure di mascheroni con effetto a tutto tondo, arpie, cariatidi, e altre immagini figurate acquistano proporzioni maggiorate, e una generale tendenza a ornare la mobilia di decori affollati e soverchianti complica il rapporto tra forma e ornato che a stento regge la squillante scenografia.  
Dunque ancora dentelli, ovuli, foglie d’acanto, cornucopie, festoni, putti, rosette, medaglioni, erme, conchiglie, ma disposti in gran numero e con sfoggio di pompa magna. Esempi di autentico ipertrofismo decorativo ci giungono dallo scultore-intagliatore francese Hugues Sambin, mentre il paradigma nostrano di maggior evidenza è costituito dalla produzione ligure del secondo Cinquecento, il cui esemplare più tipico, lostipo a bambocci, presenta pilastrate interamente ricoperte da figurine ad altorilievo o a tutto tondo.  
Lo straordinario impulso che ebbe l’oreficeria nel secolo XVI apportò anche agli arredi lignei notevoli modificazioni: alla tecnica dell’intarsio presto subentrò l’incrostazione, con tarsie in acciaio, madreperla, avorio, che culminò in Firenze con mobilia preziosamente ornata da commessi in pietre dure, si pensi al celebre tavolo Farnese oggi al Metropolitan Museum.  
Il Manierismo fu il naturale bacino che permise al Barocco di diffondere le sue linee mosse e sovraccariche, anche se il passaggio dall’uno all’altro non fu ne univoco, ne repentino, e solo intorno al terzo decennio del Seicento si può osservare il definitivo tramonto della lezione cinquecentesca.

Tipicamente manierista è il grande mostro che si erge su zampe caprine sopra un piedistallo sorretto da due fauni   illustrato qui a fianco. Il gruppo è modellato in stucco  e si trova in una delle più fastose gallerie di Fontainebleau, il grande palazzo costruito verso la fine del 1540 a opera per lo più di specialisti italiani che avevano portato in Francia il gusto prevalente nel loro Paese.
Anche lo straordinario stipo  qui illustrato, denuncia numerose caratteristiche manieriste: basti osservare le creature presenti su ciascuno spigolo, col loro collo allungato sopra una base a cartoccio terminante  zampa di leone, e riflettere sullo strano aspetto generale che ricorda  le bizzarre opere di Giuseppe Arcimboldo (1530- 93) e i suoi "ritratti" composti da frutta, uccelli e animali accorpati.
Fra i pezzi creati all'inizio del Cinquecento, c'erano armadi o stipi a due piani ed ad ante ,  destinati a sostituire quelli a giorno con mensole. Gli sportelli di questi mobili fornivano oltre a tutto  ampi superfici atte ad accogliere vari motivi ornamentali. Ma anche la tecnica ebanistica conobbe dei miglioramenti. dovunque fu possibile si adotto infatti il giunto a coda di rondine, che rafforzò la struttura dei mobili. Il legno di noce cominciò ad essere preferito a quello di quercia , grazie alla variabilità delle venature e del colore, e anche alla sua lucidità particolarmente apprezzata dagli intagliatori.
Nel Seicento si accentua l'enfasi decorativa del tardo Rinascimento e del Manierismo: prevale l'elemento tornito e la pesante cornice mentre si fa grande uso di impiallacciature e tarsie. Grazie alla grande diffusione del libro a stampa, le librerie entrano a pieno titolo nell'arredo domestico e prende forma il divano, prima di allora praticamente sconosciuto: semplificando si può dire che lo stile barocco predilige le forme mosse e gli elementi arricchiti da ricche doratore o preziosi intarsi.

Il Barocco
dal 1630 agli inizi del Settecento

Il termine, deriva dal fonema barrueco spagnolo o barroco portoghese e letteralmente significa “perla informe”. Già intorno alla metà del Settecento in Francia era sinonimo di ineguale, irregolare, bizzarro, mentre in Italia la dizione era di memoria medioevale e indicava una figura del sillogismo, un’astrazione del pensiero. Ebbene, a partire dalla critica neoclassica e fino a non molti decenni or sono, si volle identificare questo periodo storico con il termine dispregiativo di “barocco”, riconoscendovi in esso stravaganza e contrasto con i criteri di armonia e di rigore espressivo cui si intendeva tornare sotto l’influenza dell’arte greco-romana e del Rinascimento italiano. “Barocco”, “secentista” e “secentismo” furono sinonimi di cattivo gusto.  
Oggi, in tempo di revisionismo storico, si è ampiamente rivalutato questo momento storico-artistico, evidenziandone le peculiarità espressive e le grandi personalità che ne favorirono la diffusione, dal Bernini al Borromini, a Pietro da Cortona, con riferimento all’ambiente romano. Vi si riconosce l’inizio intorno all’anno 1630, allorché la Chiesa, trionfando sull’eresia, sentì la necessità di rappresentare la propria ritrovata potenza con fasto autocelebrativo. L’oratoria artistica si rivelò idonea a rappresentare l’inimmaginabile: scenografie complesse, sfondi incommensurabili, atmosfere turbinose e ultraterrene, prive di limite. Decorazioni e architetture di questo periodo ben esprimono il senso illusionistico dell’infinito: in contesto storico l’artista poté esprimersi con libertà e fantasia immaginifica, ed è pur vero che se in taluni casi si degenerò in vuota retorica, in altri l’arte si avvicinò alla poesia. In breve, il Barocco dalla città eterna dilagò in Europa, celebrando la Chiesa quanto la potenza dei principi, permeando tutte le sfere dello scibile artistico, fin nelle sue manifestazioni più modeste o popolari.  

Per quanto concerne il mobile, libertà ideazionale, necessità di sfarzo e
 virtuosismo originarono una sinergia destinata a produrre capolavori insuperati. I materiali dispiegati furono degni di competere con i più strabilianti racconti di Marco Polo: lapislazzuli, malachite, ambra, avorio, tartaruga, oro, argento, acciai, pregiate essenze lignee e altro ancora “vestirono” gli arredi che per forma e fantasia diedero vita virtualmente alle mille e una notte di molti potenti nostrani.  
Tipiche del periodo furono parti portanti o accessorie risolte con motivi a colonna tortile, chiaramente ispirate al baldacchino berniniano di San Pietro, parti a ricco intaglio scultoreo ad altorilievo e finanche a tutto tondo entro un vortice di volute, cartocci e girali, profili curvi e spezzati, cimase agitate da timpani di articolata sagomatura, grembiuline adorne d’ornati, mensoloni, contrafforti e quant’altro d’uopo a movimentare forme e strutture. Nelle periferie artistiche s’inventa la scagliola, il cui primato spetta a Carpi, che emula con meno dispendio le strabilianti produzioni in commesso a pietra dura che in questi anni rendono celebre l’Opificio delle pietre dure fiorentino. Il barocco è peraltro il secolo dell’illusionismo: lacche e tempere magre affollano mobili e apparati d’arredo per imitare con la marezzatura effetti di venature marmoree o giochi di venature di radiche pregiate.  

Maestri ebanisti e architetti come l’Algardi e il Bernini operarono in stretto rapporto di mutua collaborazione, intagliatori come il Brustolon o il Fantoni scolpirono il loro nome a lettere maiuscole nella storia dell’arte. Se il mobile profano conosce la sua epoca aurea, la produzione ecclesiastica non è da meno: cori, cattedre, canoniche, pulpiti, bussole e casse armoniche conoscono una ricchezza senza pari. La chiesa controriformata in questi anni introduce due nuove tipologie: l’inginocchiatoio e il confessionale.  
Questa fase artistica conobbe lunga durata. Lo stile Luigi XIV, benché abbia vita a se stante, può a pieno titolo essere considerato come la germinazione più autorevole dello spirito che animò il Barocco.

 Il Settecento, oltre ai tradizionale componenti d'arredo (il letto, il cassone, l'armadio, ecc.) offre una grande varietà di mobili "nuovi" dettati da più raffinate esigenze funzionali; vengono infatti costruiti scrittoi, angoliere, console, comode poltrone, trumeau, commode e cassettoni, che sembrano abbandonare l'enfasi e la solennità seicentesca per indirizzarsi verso dimensioni di maggiore intimità. Data la grande importanza e la spiccata caratterizzazione dei mobili creati per la corte di Francia, gli stili prendono il nome del re Luigi .  
Nella seconda metà del secolo, anche per effetto di una riscoperta del mondo classico, si torna ad una sobrietà di linee e di colori. Ebanisti e intagliatori furono molto richiesti e ben pagati in questo secolo; l'Enciclopedia di Diderot e D'Alembert documenta molto bene le botteghe dei maestri falegnami e degli ebanisti. 

Stile Luigi XIV dalla metà del XVII secolo al 1715     Con l’avvento al trono di Francia del Re Sole, si accentua la visione classicistica dell’arte, in evidente contrasto con le tendenze più appariscenti del barocco romano imperante in Italia. Per meglio comprendere il mutare del gusto alla corte di Francia, che fino a pochi decenni prima importava dall’Italia tendenze e artisti, basti pensare al clamoroso fiasco che il massimo genio del barocco italiano ebbe poi a patire quando, nel 1665, fu ricevuto con grande onori regali al cospetto di Luigi XIV. Ebbene, Gian Lorenzo Bernini non riuscì a imporre il suo sfarzoso progetto per l’erigenda nuova facciata del Louvre, si preferì optare per una soluzione più tradizionale, dovuta in gran parte a Claude Perrault.   Classicismo Barocco Tuttavia, in questo periodo, anche per quanto pertiene la mobilia, con giusta ragione si può parlare in generale di “classicismo barocco”, in ragione del fatto evidente che i principi informatori di questo stile sono basati su un singolare miscuglio di decoro e grandiosità, di rigore formale e di sfoggio di pompa e fasto, che nel caso particolare degli arredi destinati alla corte assurge a celebrazione convinta della monarchia. Il carattere curiosamente omogeneo che esprime la produzione di questo periodo, è probabilmente imputabile al fatto che un’identica necessità iconografica fu avvertita nel contempo dai personaggi di maggior peso politico allora in Francia: dal cardinale Mazzarino al ministro Colbert. A questo si aggiunga che l’unitarietà che contraddistingue la produzione, la prolungata e polivalente attività di personalità artistiche dominanti come il pittore Charles Le Brun o gli architetti Louis Le Vau e Jules Hardouin-Mansart. Si aggiunga infine l’innumerevole mole di committenze legate a un programma edilizio di portata straordinaria, dal castello di Vaux-le-Vicomte al complesso di Versailles.      Arredi Lignari Per quanto pertiene strettamente gli arredi lignari, come si è detto in linea con la grandeur del sovrano, i mobili e in generale gli arredamenti presentavano una calibrata mescolanza di barocco e di classicismo, di gusto italiano e francese, non senza influenze mutuati dalle fiandre. Frequenti erano gli intagli, le dorature, gli intarsi in legno pregiato, le applicazioni in metallo e tartaruga, secondo un repertorio ornamentale che comprendeva racemi vegetali, ghirlande, volute, conchiglie, mascheroni, grottesche, foglie d’acanto, ecc.   Tra i mobili di ebanisterie(ovvero intarsiati o impiallacciati), un posto di riguardo spetta al cabinet, spesso in ebano, avorio, lacca, incrostato di metalli e pietre dure, grande diffusione conosce la commodee il bureau. Una novità è la cosiddetta scrivania mazzarina (o più precisamente bureau à gradin), a otto gambe generalmente a balaustro raccordate da crociera sagomata. Tra la produzione a menuiserie(ovvero a intaglio) si cita il gueridon, la console, il pied de table; tra i sedili il pliant, di antichissima origine nelle caratteristiche gambe dai sostegni a X e il tabouret, sgabello destinato a corte alle dame dell’alta aristocrazia.   Tra i numerosissimi mobilieri attivi in Francia, conobbero grande rinomanza l’italiano francesizzato Domenico  Cucci e André-Charles Boulle. Il primo, attivo anche per la Manifattura Reale dei Gobelins, realizzò magnifici cabinets in ebano, ornati di pietre dure (si pensi alla coppia conservata nel castello di Alnwick). Boulle fu autorità indiscussa: introdusse la moda di incrostare la mobilia con impiallacciature e tarsie di metallo o tartaruga, poi impreziosita da bronzi in fusione a cera persa, rifiniti a cesello e dorati al mercurio (celebre la coppia di commodes a Versailles e la scrivania per l’elettore di Baviera, oggi al Louvre).       Il Mobile in Italia In Italia, la mobilia realizzata sotto gli influssi delle mode diffuse nella Francia del Re Sole, trovò larga eco, sebbene il retaggio dello stile barocco romano mai fu completamente sedato. Il secondo Seicento fu per certi versi l’epoca aurea dell’aristocrazia italiana e fu peraltro propizio anche alla ricca borghesia mercantile che aspirava al patriziato: a tal fine furono spese autentiche fortune per conferire alle proprietà immobili quel grado di solennità consono (e necessario) per onorare tale privilegio di sangue (penso ai banchieri Rezzonico a Venezia o ai molti casi consimili nella Repubblica Ligure o ancora ai Buonaccorsi di Macerata), in più casi dunque tra il Sei e il primo Settecento si produssero arredi aggiornati alle tendenze d’oltralpe, ma ancora informati alla magniloquenza e al luccichio aureo più consono alla scenografia barocca. Si osservi inoltre il gran numero di palazzi edificati in Italia durante il potentato di Luigi XIV e fin da subito risulterà evidente il gran numero di arredi che furono commissionati per renderne gli interni fruibili e…. scenografici.  Tipologia di Mobili Direi importante notare un primo assunto: mai prima d’ora furono realizzate intere suite destinate a uniformare la mobilia di una sala di rappresentanza: dalle immancabili consoles autentiche protagoniste dell’arredo assolutista, a imponenti specchiere destinate a dilatare spazi di per se già notevoli, a immancabili specchierine in miniatura (le caratteristiche ventoline), destinate alla piccola luminaria quotidiana o ad accrescere quella dei grandi lampadari accesi nei giorni di festa, e ancora sedie, divani e poltrone di rappresentanza (in gran numero), dalla pattona via via fino alla carabiniera. Alle pareti era sempre disposta la miglior quadreria di cui la famiglia potesse dar sfoggio, naturalmente i dipinti erano esposti entro cornici a cartocci dorati. Mancavano nelle grandi sale tavole o altra mobilia che fosse d’eventuale intralcio alla danza o alla conversazione. Tuttavia il tavolo è ormai presente nel nuovo arredo palaziale seicentesco, che a differenza dei secoli precedenti ha trovato nella sala da pranzo definitiva collocazione, allocato in genere vicino a una coppia di credenza.

 

Sul finire del secolo bureau e trumeau ornavano camere da letto e sale intermedie, mentre i canterani, in gran numero, avevano finito per sostituire un mobile il cui lungo stato di servizio era ormai entrato in disuso: il cassone. Al suo posto,
 lungo le sale o i saloni e disposte negli interminabili corridoi dell’abitazione signorile fan bella mostra di se cassapanche o credenze scantonate, il più delle volte laccate o marezzate. Pur nella minor ricchezza tipologica che caratterizza la coeva produzione francese, anche nell’Italia d’allora si assiste a un proliferare di nuova mobilia, dal comò mosso a balestra, a scrivanie di varia foggia, dalla Mazzarina alla San Filippo, si è inoltre diffusa la libreria, che condivide gli spazi con la credenza a doppio corpo, destinata a custodire sotto chiave i documenti meno accessibili alla numerosa servitù. Ebbene, ognuno di questi arredi mostra i segni dei tempi nuovi: sedie, tavole e console hanno piani o sedute lievemente sagomati, le gambe sono del tipo “a balaustro”, e sempre risultano raccordate da crociere movimentate a osso di montone. Dalle cimase di specchiere, ventoline, divani svettano motivi a intaglio nastriformi o a stilizzazione floreale, sempre rigidamente a stesura simmetrica, che talvolta sembrano conchiglie, o luminosi raggi solari o forse ancora lambrecchini, analoghi disegni si ritrovano nelle grembiuline di console, di sedili e finanche di bureau o di letti di particolare pregio.  
Il motivo della mossa a linea spezzata domina incontrastato, su arredi destinati a qualsivoglia funzione e se il mobile è di pregio si può star certi che è in massello di noce di selezionata qualità o è lastronato a vista con radiche pregiate, ben disposte a effetto speculare, che in taluni casi sono intarsiate in forma floreale con essenze di acero o giallo paglierino, se non già ammantate da incrostazioni in avorio.  
La mobilia di questo periodo, se di rappresentanza, è vistosamente dorata anche e fino a spessori detti “a buccia di patata”, o laccata (se di struttura in legno povero), se destinata a rango sociale elevato è di norma vestita da radiche e in taluni casi rifinita a intarsio. Verso la fine del Seicento le forme accentuano movimentazioni curvilinee “a balestra” e tendono a scantonarsi lungo i lati delle pilastrate, le forme sono in ogni caso ancora di rilevante ingombro volumetrico, peraltro adatte a grandi spazi abitativi, con alti soffitti a cui devono necessariamente uniformarsi.  

Dal primo quarto del Settecento in avanti, si nota il manifestarsi di forme più raccolte, sempre più spesso la doratura e a foglia d’argento meccata. Gli incastri di parti montanti e in particolare nelle vasche dei cassetti diventano a doppia o a tripla coda di rondine. Il piede, può assumere la caratteristica foggia “a prosciutto” o continua genericamente la forma “a balaustro” o persiste nella tipologia a mensola sagomata, detta anche “a ciabatta”.  
In ultimo, è bene considerare che in Italia, contemporaneamente alla piena diffusione del verbo romano o alle mode di epoca Luigi XIV, pur tuttavia si continuò per tutto il Seicento a produrre arredi lignari nelle forme lineari e tradizionali già codificate fin dal lontano primo Rinascimento: manufatti di sobria eleganza e di solida costruzione. Questo tipo di mobilia si riconosce grazie a una meno evidente citazione del lessico decorativo cinquecentesco, tende a scomparire il piede leonino in favore del piede a mensola o a plinto, le paraste o le lesene si liberano da intagli e presentano perlopiù svecchiature lisce riquadrate entro cornici, fianchi e fronte cominciano a vestirsi di formelle bugnate, i piani sovente presentano forte spessore, nei cassetti le vasche sono fissate con incastra a T o a doppia L, le chiodature nelle parti strutturali presentano testa a fungo o sul finire del secolo già hanno sviluppato la nuova foggia a farfalla aperta. L’uso di olio cotto nella seconda metà del Seicento è frequente. Le misure medie dei tagli al filo si aggirano intorno ai 2,5cm. Tra le poche concessioni che la mobilia di questa tipologia concede alle lusinghe del barocco, si riscontra l’applicazione di bulle o borchie in ottone, particolarmente diffuse in area emiliano-romagnola. Tipici nuovi arredi del periodo sono la madia e l’arcile. Certo la nota di maggior caratterizzazione è la frequente presenza di elementi quali montanti, gambe o traverse, a rocchetto tornito, sempre differenziato in ragione della stesura regionale.

BAROCCHETTO
dagli Anni Venti agli Anni Sessanta-Ottanta del Settecento

 Con questo termine si designa, per quanto specificatamente attiene alla mobilia, una parte della produzione eseguita in Italia nel periodo di tempo compreso tra l’epoca rococò e la prima fase del neoclassicismo. Si caratterizza per l’impianto formale e
decorativo ancora rigidamente in adesione ai dettami cari al periodo barocco (da cui il termine barocchetto) e alle mode Luigi XIV e tuttavia vi si colgono i nuovi tempi nell’adozione di volumetrie più contenute, moduli decorativi più eleganti, spesso direttamente ispirati alla moda francese, ma sempre eseguiti con rigorosi principi di simmetria ornamentale. Da taluni studiosi è definito il Rococò italiano, ma non me ne dico convinto, in ragione dell’evidenza che mobilia eseguita in Italia e limpidamenterocaille, non è certo rara a documentarsi.  
La tendenza ad assimilare novità formali e volumetriche ma non a recepirne l’elaborazione ornamentale trova naturale spiegazione in Italia nel fatto che in questo secolo la grande aristocrazia conosce un irrefrenabile declino politico e economico. Se nel secolo precedente vi fu gran profusione di arredi destinati a ornare dimore di recente costruzione, per mostrare con orgoglio la potenza della famiglia committente, nel Settecento si bada piuttosto ad aggiornare il palazzo con la sola mobilia strettamente necessaria alle nuove esigenze imposte dalla moda o da necessità funzionali. Si mantiene il vecchio apparato scenografico e il nuovo non deve troppo contrastare. 

Neoclassicismo

 
Dagli Anni Quaranta-Cinquanta del Settecento agli Anni Venti-Trenta dell’Ottocento  
   
Questo periodo storico comprende una prima fase propriamente definibile di Stile Luigi XVI. Solo in un secondo momento, con il maturare delle mode archeologiche, si formula e si codifica una nuova visione della civiltà d’arredo, ora compiutamente ascrivibile allo Stile Neoclassico. Nei fatti, entrambe le tendenze convivono all’unisono fino agli ultimi anni del Settecento.  
A pieno titolo, in ambito di ebanisteria, rientrano nell’epoca neoclassica anche gli stili Direttorio, Retour d’Egypte, Consolare e Impero.   

 

Stile Luigi XVI

dagli Anni Sessanta agli Anni Novanta del Settecento

 Lo stile Luigi XVI precede di molti anni l’avvento al trono del sovrano da cui deriva il nome. Il germe che innesca il fenomeno del Neoclassicismo è da ricercarsi nel rinnovato interesse per la cultura classica dovuto al grande clamore che in Europa suscitarono i reperti archeologici riportati alla luce negli scavi di Ercolano e Pompei, rispettivamente nel il 1738 e il 1748. La stessa corte di Francia, partecipa alla diffusione di oggetti riecheggianti l’antichità fin dall’ultimo periodo del regno di Luigi XV. Madame de Pompadour e la Du Barry partecipano attivamente alla diffusione del nuovo gusto, che tra i suoi vati trova in Bachelier un valente animatore.  
La rinnovata prevalenza della compostezza delle forme geometriche che caratterizzano la mobilia di epoca neoclassica, viene accolta come un salutare antidoto alle formulazioni più libere e capricciose imposte dai dettami Rococò, ormai degenerato in rutilanti esercizi di bizzaria. Il passaggio dal “genre pittoresque” al“gout grec” non trae origini da scelte esclusivamente formali, ma piuttosto da un preciso orientamento ideologico in base al quale la civiltà greca e quella romana assurgevano a paradigma di ogni perfezione etica a estetica.  
E’ bene considerare fin da subito che per ciò che riguarda le arti decorative, lo Stile Luigi XVI non si traduce in mere imitazioni: la fantasia dell’artista opera libere interpretazioni desunte dagli esempi del mondo greco-romano, etrusco o egizio, da cui solo la metrica architettonica viene riproposta con stretta osservanza. In tal senso, si osservi come solo a partire dagli anni Settanta-Ottanta in ebanisteria si assiste al tramonto della fioriturica pittorica a intarsio, in favore di modelli a prevalenza di ornato geometrico. Nel campo di nostro specifico interesse gli inizi dello stile Luigi XVI datano intorno al 1765. Già nel testamento della Pompadour trovano prima menzione “commodes à la grecque”. Ma si tratta di una tendenza ancora non consolidata, tanto da poter affermare che solo agli inizi dell’ottavo decennio si nota una generale inversione di interesse per l’ancor predominante gusto rocaille, e se le linee strutturali del mobile tendono a irrigidirsi, non di rado l’ornato risulta ancora movimentato se non ridondante, si pensi al frequente uso della tarsia ancora disposta in florilegi ricchi di essenze lignee esotiche. Fino alla fine degli Anni Ottanta si è dunque ancora ben lungi dal verificare un’adesione incondizionata all’austerità classica (di fatto, fin quasi alle soglie della Rivoluzione mai verrà meno l’influenza del gusto rocaille).Tuttavia, già intorno al 1775 trova sempre maggiore consenso un arredo improntato a un gusto più semplice e sobrio, anche se sempre di raffinata esecuzione e attento ai più minuti dettagli, caratterizzato per il rigore geometrico dell’ornato e per la nitidezza dei volumi. 

Viene dunque a maturare un arredo connotato da un’estrema eleganza e di virile austerità, come nel felice esempio del castello di Bagattelle del conte d’Artois, terminato nel 1777, dove anche nel mobilio si coglie il disegno dell’architetto Bèlanger. Il rigore lineare esita mobilia incline all’astrattismo e al protofunzionalismo. In Italia, lo stile Luigi XVI trova naturale diffusione, e anzi si potrebbe dire che da luogo a una tipologia del tutto peculiare. La mobilia tende nella norma fin dagli anni Sessanta-Settanta ad adottare struttura lineare e solo nell’apparato decorativo (di norma risolto a intarsio) denuncia attardamenti che rimandano ancora a mode di epoca rocaille.
Di preferenza si ama utilizzare legni a colorazione bruno-chiara, come il ciliegio e in generale le lastronature di frutto: si predilige demandare all’intarsio o alle filettature effetti chiaroscurali di maggior contrasto tonale, per i quali viene frequentemente utilizzato il bosso, il noce, il palissandro o il bois de rose. 
Campania, Toscana, Emilia e Lombardia sono le regione che riescono a esprimere un’elevata scuola d’ebanisteria, che in taluni casi assurgono a fama europea, con artisti destinati a legare il proprio nome alla storia dell’arte, si pensi all’esempio di Giuseppe Maggiolini. Il Luigi XVI italiano rimarrà sempre legato alla produzione di complementi d’arredo specificatamente orientati alla tipologia a intarsio. Si tratta di mobili di dimensioni ben proporzionate, sorretti dalle caratteristiche gambe a piramide troncoconica (detta anche “a spillo”), vestiti da lastronature ancora a forte spessore, e dalle specchiature del piano, dei fianchi e dei pannelli centrati da eleganti decori a valenza geometrica o di più elaborata iconografia archeologica, dove l’intaglio solo raramente giunge a lambire parti come le pilastrate o la grembiulina. La mobilia di maggior diffusione è la comode e il tavolo-consol.

 L'Ottocento conosce una varietà di stili e di mobili che non ha precedenti: lo stile Impero, lo stile della Restaurazione, il Luigi Filippo, lo stile Neogotico, quello Neorinascimentale, l'Eclettico il Moresco. Tanta ricchezza di stili tra loro diversi sembra nascondere una grave povertà di idee, tanto che la vera novità del secolo non sta in uno stile ma nel rivoluzionario modo di concepire, progettare, costruire e commercializzare il mobile stesso: alla vecchia bottega artigiana con maestro e gli apprendisti, si affiancano le prime officine e le prime fabbriche di mobili al cui interno si impone una sempre maggiore divisone del lavoro: c'è chi progetta (nasce così il design) chi intaglia, chi curva il legno a vapore, chi si occupa della pubblicizzazione e della commercializzazione dei mobili.  
 In questo senso è significativo quello che ormai viene definito il "caso Thonet": partito da un piccolo laboratorio nel 1819 Michael Thonet, fondò quindi la Gebrüder Thonet, un'industria che produceva 4.000 mobili al giorno e vendette 50 milioni di pezzi in poco più di quarant'anni, tra i quali il mitico modello 5, la tipica sedia in legno curvato (vedi fig. 8 in IV di copertina). 

Origine del Neoclassicismo Artisticamente il Settecento é il secolo in cui nasce l’estetica moderna come disciplina autonoma che si occupa del bello e dell’arte.  Già alla fine del Seicento si era sviluppata in Francia una concezione  dell’estetica, ispirata al pensiero di Cartesio, che mirava a ricondurre le arti ad alcuni principi razionali e universalmente validi: contro il “cattivo gusto” e le “esagerazioni del Barocco” si affermava che la fantasia e i sentimenti dell’artista dovessero essere sottomessi al “giogo della ragione” e che oggetto dell’arte dovesse essere “il vero”. Pertanto verso la metà del XVIII secolo cominciò a farsi avanti con insistenza l’esigenza di un ritorno alla Natura, già “predicata” da Rousseau, all’ordine, alla semplicità, alla razionalità, e soprattutto alla purezza e alla bellezza dell’arte dell’antichità classica. Ma un altro elemento, legato a quelli sopra ricordati, può aiutarci a capire ancora meglio le ragioni dell’affermarsi della concezione neoclassica: nel 1711 hanno inizio i primi scavi ad Ercolano,  tra il 1720 e il 1727 quelli a Roma, sul Palatino, tra il 1724 e il 1742 a Tivoli, nella Villa Adriana. Roma diventa il luogo principale per il recupero dell’antico: la città eterna rappresenta il richiamo naturale  alla classicità per molti artisti e studiosi. Nel 1738 viene scoperta Ercolano   e dieci anni più tardi Pompei grazie all’iniziativa del nuovo re di Napoli, poi Carlo III di Spagna.  L’entusiasmo per l’antico venne allora a configurarsi in una molteplicità di aspetti: l’intensificarsi delle campagne di scavo (Toscana, Sicilia, Grecia e Asia minore); l’assidua visitazione delle memorie del passato; la fioritura del mercato e del collezionismo d’antiquariato. Si introdussero inoltre la catalogazione dei materiali rinvenuti e vennero istituiti nuovi organismi  per la tutela del patrimonio artistico. L’arte in questo periodo  assunse  finalità  educative allo scopo di coinvolgere maggiormente il pubblico ai grandi valori civili.  Ecco dunque il percorso che, movendo dallo spirito scientifico e razionalistico degli enciclopedisti, unendosi al ritorno alla Natura, risalendo alle fonti della bellezza classica recuperata attraverso l’archeologia,  portò alla diffusione nella seconda metà del Settecento di un nuovo gusto  che coinvolse  tutti i settori della produzione dalle arti maggiori  fino all’arredo e alla moda, il Neoclassicismo!  Neoclassicismo o Luigi XVI ? In generale oggi in Italia nel mondo  dell’antiquariato  si tende a far coincidere  la diffusione del Neoclassicismo con l’ascesa al trono di Luigi XVI in Francia, nel 1774, creando così una sorta di disinvolta interscambiabilità fra le due terminologie se non addirittura “un abuso”della seconda. A mio parere, invece, non é sempre corretto ricorrere alle categorie della storia fidandosi ciecamente in tutto e per tutto delle periodizzazioni  correnti o prendere con tanta disinvoltura a prestito questo o quel  “Luigi” dalla storia francese per “inquadrare” un certo arredo, qualunque sia la sua provenienza. Guardando al nostro paese, infatti, credo che si possa convenire con me che se la produzione Piemontese  aveva pur dei rapporti con la Francia tali da consentirne il richiamo attraverso la figura del suo sfortunato Re, così come quella della Liguria, tributaria in parte del Piemonte e più ancora della Toscana, quella lombarda si presentava più propria; quella veneta poi, ancora più distante e così via.  Altre ragioni poi non mi permettono di essere d’accordo con quell’opinione: prima di tutto lo stile neoclassico  in Francia  cominciò prima dell’ascesa al trono di Lugi XVI e fino alla fine dell’ Ancien Régime (1789) non si rinunciò affatto alle frivolezze della Rocaille: basti pensare infatti come la stessa corte francese nella figura di Madame de Pompadour prima e in seguito in quella di Madame du Barry, favorite di Luigi XV, accolse e appoggiò le nuove tendenze appena arrivate dall’Italia, mostrando grande interesse per gli oggetti rinvenuti nei più importanti scavi archeologici. Con la nomina poi  nel 1751 del marchese di Marigny, fratello della Pompadour, asurintendent des bâtiments, proprio a seguito di un viaggio che questi fece in Italia, si ridestò un vivace interesse per le forme classiche  negli arredi di corte che fino ad allora avevano rappresentato solo richiami metaforici del potere assoluto   o  puri esotismi arcadici. E ancora, nel 1771, fu inaugurata la residenza di Madame du Barry, il “Pavillon de Louveciennes”, indiscusso esempio di stile neoclassico in Francia.  Per questi motivi mi sembra più ragionevole concludere che in Francia il Neoclassicismo si sia diffuso, “importato” dall’Italia, prima ed autonomamente  rispetto al “vero” stile Luigi XVI francese e che quest’ultimo vi si sia inserito a suo tempo come compromesso , fra la “vecchia Rocaille” e il nuovo gusto italiano,  rimanendo  però  assolutamente  distinto da entrambi.

Lo stile neoclassico del Mobile Italiano
Con il diffondersi del “verbo archeologico”, anche gli arredi tendono ad assumere una rinnovata veste ornamentale. Tale novità ben si riconosce nell’affollarsi sulle superfici , per lo più lineari, di elementi plastico-scultorei in omaggio all’architettura classica: protomi, divinità, bucefali, clipei, strali, rosette, fregi militari, motivi “a candelabra”, foglie d’acanto, modanature classiche, greche, pigne, perle, medaglioni, ovuli, rosoni e l’intero “pantheon decorativo” greco-romano prende ad ornare le parti strutturali ponendosi “in polemica” con le ultime esasperazioni del Barocchetto . Il nuovo stile compare in Italia senza assoluta omogeneità, secondo canoni rigidi e invalicabili, quanto piuttosto secondo interpretazioni diverse e fra loro dissimili seppure riconducibili alla stessa matrice originaria. Spesso infatti gli artisti del legno ne diedero una libera interpretazione, specie nei primi anni, fra il 1765 e il 1775, con mobili intagliati e intarsiati che presentavano forti esitazioni a “raddrizzare” le loro curve.
Un mirabile esempio di Neoclassicismo Italiano : 
Il mobile Intarsiato di Giuseppe Maggiolini in Lombardia. 
Milano fu uno dei maggiori centri del Neoclassicismo Italiano: alla sua affermazione contribuirono artisti del calibro di Giuseppe Piermarini (1734-1808), incaricato ad esempio del restauro di Palazzo Reale nel  1769; Giuseppe Albertolli (1742-1839), collaboratore del Piermarini; il pittore Giuseppe Levati (1738-1828).In questo fervore di rinnovamento vennero rimodernati gli arredi di molti palazzi signorili con “pezzi” neoclassici di altissima qualità e perfetto equilibrio formale, prodotti nelle migliori botteghe lombarde. Intaglio, laccatura, doratura, tecniche poco usate negli anni precedenti, giunsero ora ad eguagliare le raffinatezze liguri e piemontesi.  Ma il Neoclassicismo lombardo trova nell’arte dell’intarsio la sua espressione più tipica e preziosa, in particolare nel’opera di Giuseppe Maggiolini (1738-1814).
Figlio di un guardaboschi ossia “camparo” del convento cistercense di S. Ambrogio a Parabiago, Giuseppe Maggiolini imparò a lavorare il legno nel laboratorio annesso al convento. Rimasto orfano verso i vent’anni e poverissimo, aprì una sua bottega dove eseguiva mobili semplici ma di fattura accuratissima, decorati con motivi intarsiati. Don G.A. 
Mezzanzanica, un sacerdote figlio di un allievo del grande ebanista, ci ha lasciato una sua piccola biografia nella quale, tra l’altro, é raccontato il leggendario inizio della sua brillante carriera.L’episodio dovrebbe risalire al 1776, quando il pittore Giuseppe Levati e il marchese Pompeo Litta, passando dalla piazza di Parabiago diretti a Lainate, nella villa del marchese alla quale stava lavorando l’illustre pittore, videro alcuni mobili, esposti sulla strada davanti a una bottega, forse per asciugarne la lucidatura. Il Levati volle fermarsi per esaminare quei mobili di cui ammirò la linea elegante, l’esecuzione accurata, e volle conoscere il geniale artefice.Giuseppe Maggiolini fu invitato così a Lainate per ricevere i disegni  per un “cumò”: riuscì a creare qualcosa di bellissimo che il pittore portò a Milano e fece ammirare ai suoi numerosi amici e clienti. 
Altri pittori allora in voga vollero fornirgli i loro disegni per mobili e il Maggiolini rapidamente divenne il Maestro ebanista preferito dalle nobili famiglie milanesi e lombarde: Melzi d’Eril, Borromeo, Trivulzio, Scotti, Sannazzaro, Andreani, d’Adda, Belgioioso, Annoni, Ala Ponzoni, Castelli, Visconti di Modrone, Resta, Pizzoli, Milesi, Rosales, Morigia, Pallavicini, Cusani, Castiglioni, Parravicini, ... . Fu ammesso inoltre a lavorare per la Corte dell’Arciduca Ferdinando, governatore della Lombardia per conto di sua madre, Maria Teresa d’Asburgo, imperatrice d’Austria. Per la Corte Maggiolini non lavorò solo come “mobiliere” ma anche come  “parquetterista” realizzando ricchi e complicati pavimenti in legno  intarsiato molti dei quali purtroppo andati distrutti a seguito dei bombardamenti del 1943. 
Per i suoi intarsi si é calcolato che abbia adoperato 86 qualità di legno, sfruttandone tutte le varietà di tinte senza mai ricorrere alla colorazione artificiale. Sapeva ottenere l’ombreggiatura dei particolari immergendo i minuti pezzi di lastronatura nella sabbia arroventata. Lavorava sempre sul fusto di noce; i suoi intarsi hanno uno spessore minimo di 2 millimetri e una precisione impressionante nel contorno; le superfici sono per lo più lisce e sono rarissimi gli esemplari che presentano motivi intagliati in rilievo. Preferiva dedicarsi a mobili che offrissero ampie superfici lineari per realizzare veri e propri “dipinti” in legno. Per questo motivo rarissime sono le sue sedie o poltrone che non offrivano spazi sufficienti per la decorazione intarsiata.A parte le prime opere, fino al 1770, nelle quali le linee lievemente mosse sono ancora influenzate dal gusto del Barocchetto, le successive mostrano chiaramente la nuova linea neoclassica: sostegni piramidali o troncoconici, “motivi a candelabra” sulle lesene, facciate piatte e piani rettangolari decorati a trofei, corone, medaglioni, volute di foglie d’acanto,  festoni e girali, tralci di vite, figure mitologiche greco-romane.
Fra le opere definibili come sicuri capolavori va ricordata la monumentale scrivania realizzata per l’Arciduca Ferdinando. 
Gli é invece solo attribuito un tavolino da letto con colonna unica e piano inclinabile, retto da un braccio snodato per l’Arciduchessa Beatrice.Il periodo che va dal 1780 al 1796 segna l’apoteosi del mobile di Giuseppe Maggiolini, nominato ufficialmente ebanista delle L.L. A.A. R.R. . E’ il periodo dei suoi capolavori più indiscussi. 
  
Nel 1796 gli austriaci lasciano “temponareamente” Milano per l’arrivo delle truppe francesi guidate da Napoleone e l’attività di Maggiolini attraversa un periodo di grave crisi, passa cioé di moda. Ma  nel 1805 quando Eugenio di Beauharnais fu nominato Governatore a Milano e in occasione dell’incoronazione di Napoleone a “Re d’Italia”compie un vero e proprio miracolo: gli fu commissionata una scrivania uguale a quella realizzata anni prima per l’Arciduca austriaco ed egli dovette eseguirla in una settimana perché i due mobili fossero collocati “en pendant” ai lati del trono. Nonostante questo straordinario episodio, però, la sua attività era ormai in declino: pochi clienti commissionavano ancora mobili intarsiati preferendo ad essi la nuova moda dello “stile imperiale” ma Giuseppe Maggiolini non si piegò mai alla trasformazione “bonapartista” dello stile Neoclassico. Continuò comunque a lavorare fino alla morte che sopraggiunse nel 1814 con il figlio Carlo Francesco cui lasciò la bottega e pochi altri allievi fra i quali Giovanni Maffezzoli, Vincenzo Cagliati, Gaspare Bassani e Cherubino Mezzanzanica che alla morte di Carlo Francesco ereditò tutto, compresi i disegni e i modelli per i famosi intarsi. 
Se pochi furono gli allievi, innumerevoli invece gli imitatori in ogni tempo!  

 Stile Neoclassico

dagli Anni Sessanta-Settanta agli Anni Novanta del Settecento

Il maturare delle tendenza già introdotte durante lo Stile Luigi XVI, gradualmente portò all’insorgere di una produzione più improntata a un’aderente riproposizione di arredi in marcata adesione al repertorio archeologico. Alla base di questo fenomeno sono da ricercarsi testi a stampa che trovarono larga diffusione a partire dagli scavi di Pompei e Ercolano. Per quanto concerne la pubblicistica ispirata al mondo greco, le descrizioni dei monumenti edite da R. Dalton (1749, 1751-52) a cui seguirono quelle di Le Roy (1758), Stuart e Revett (1762) e di Choisel-Gouffier (1782) influenzarono profondamente il gusto del tempo, mentre il mondo romano trova felice epigono nel veneziano G.B. Piranesi, che da Roma rivendica il primato architettonico dell’Urbe nella sua “Magnificenza ed Architettura de’ Romani” del 1765. Il Piranesi, incisore e architetto, ebbe immenso prestigio in Europa e il suo studio in via Lata divenne meta d’obbligo per artisti ed eruditi del tempo, per l’ultima volta nella sua storia, Roma tornò ad essere capitale delle arti. L’anno precedente J.J, Winckelmann pubblica la sua “Storia dell’arte presso gli antichi”, un testo che divenne una sorta di bibbia dell’estetica Neoclassica. Infine, la pubblicazione tra il 1762 e il 1779 in sei volumi illustrati delle “Le pitture antiche di Ercolano” concorsero alla definitiva definizione del gusto neoclassico in senso archeologico.  
Con il diffondersi del verbo archeologico, anche gli arredi tendono ad assumere una rinnovata veste ornamentale, una novità che ben si riconosce nell’affollarsi su superfici - che certamente permangono lineari, tonde o ovali - di elementi plastico-scultorei in omaggio all’architettura classica. Protomi, divinità, bucefali, clipei, strali, rosette, fregi militari, motivi a candelabra, foglie d’acanto e l’intero pantheon decorativo greco-romano prende a ornare parti strutturali come pilastrate, cinture e crociere. L’amore per l’ornato a intaglio introduce una nuova tipologia di gamba, quella a unicorno o a faretra scanalata, che diverrà uno degli emblemi-firma della mobilia neoclassica e verrà definita gamba “a consolle”. La consol da parata sarà l’arredo di gran lunga più alla moda in questa fase storica (gingerà fin quasi verso la fine del secolo nella foggia a gambe raccordate da traversa a mezzo di dadi montanti), insieme a un gran numero di sedie, poltrone e divani che allietano gli incontri mondani della società bene permeata dal razionalismo degli “enciclopedisti”. Le sedie da parata (o meublant), destinate alle pareti, presentano il caratteristico schienale diritto à la reine, mentre sedili meno voluminosi sono disposti al centro della stanza, e vengono detticourrants perché all’occorrenza facilmente spostabili. Divani e bergerès di norma montano gambe ribassate e solo con l’ausilio di comodi cuscini ricolmi di piume si riguadagna l’altezza di sedie e poltrone. Già nel 1768 l’ebanista Delanois consegna al conte d’Orsay delle poltrone a schienale ovale e gambe scanalate, destinate a incontrare grande fortuna tipologica nei decenni a seguire. Particolare favore viene accreditato alla scrivania a vista, detta bureau-plat, che assurge quasi a status simbol del periodo e se è opera di un maestro attivo in centri rinomati, sarà certamente provvista, di vani segreti o piani di fuoriuscita per consentire l’estensione del piano scritturale o l’appoggio di oggetti e candelabri.    
La commode conosce grande successo e diviene il mobile principe della casa di epoca neoclassica, spodestando in importanza perfino il trumeau che in epoca Luigi XV era stato l’arredo principe, perfino la credenza opportunamente trasformata, acquista le sembianze della commode. I colori degli arredi sono di preferenza il bianco, il giallo paglierino e l’oro, sebbene anche il rosso pompeiano, l’azzurro indaco e il verde pallido non manchino di sortire la preferenza della committenza. In questi anni la mobilia laccata conosce una così capillare diffusione da non trovare poi in periodi successivi momenti di auge così perentoria. Anche in questa fase si accorda gran favore all’uso del piano marmoreo, con larga preferenza al bianco di Carrara. 
 

In Italia ogni tipologia prodotta dall’irrefrenabile fantasia degli ebanisti parigini conosce vasta diffusione, con soluzioni che talvolta divengono personalissime se realizzate da maestri di prima grandezza come Giovanni Maria Bonzanigo, mobiliere della corte sabauda a Torino. Piemonte, Milano e Napoli sono centri dove si esegue mobilia di alto livello. A Venezia, il fenomeno neoclassico giungerà tardivamente, intorno al 1785, e mai riuscirà a svecchiarsi di taluni retaggi rococò, come intagli e linee curve che mai mancano di arricchire spalliere di divani, cimase o braccioli.     Nel nostro paese le tecniche costruttive in questo periodo non rilevano particolari novità tecnologiche, tagli lignari, incastri e chiodature rimangono pressoché immutate rispetto a quelle già in uso durante il Luigi XV. Nell’ultimo quarto del Settecento tuttavia si segnala la scomparsa della serratura a scatola aperta, in favore di tipologie con il rotismo innestato entro scasso. Mentre in Francia nella seconda metà del XVIII secolo il mobile sviluppa tecniche e tecnologie per molti versi simili a quelle moderne, l’Italia continua a denunciare una pesante arretratezza industriale, solo controbilanciata dall’estro di maestri che ancora onorano la grande tradizione dell’artigianato d’arte.

Stile Retour d'Egypte dal 1798 al 1815   Questo stile ebbe larga eco in Francia e in Europa e origina dalla fulminea e fortunata campagna militare dell’ancor giovane generale Bonaparte in terra d’Egitto, nel 1799. La moda delle “egizianerie” aveva già in Italia trovato un precedente interprete nell’incisore Giovan Battista Piranesi, ma la vasta diffusione che ebbe anche nel mobile l’ornamento egiziano trova il principale trampolino di lancio con la pubblicazione nel 1802 del “Voyage dans le Basse et la Haute Egypte pendants les campagnes du Général Bonaparte” di Dominique Vivant Denon, il barone-egittologo che seguì con uno stuolo di artisti-disegnatori il futuro imperatore nella terra dei faraoni, copiando diligentemente ogni vestigia archeologica che fu loro possibile fissare nella carta.   Se fu in particolare nel primo decennio dell’Ottocento che gli arredi si “vestirono” di ornati di sfingi, palmette, urne funerarie, cariatidi, profili egizi, obelischi, non di rado in simbiosi con elementi greco-romani, è bene rilevare che fino alla fine degli anni Trenta del XIX secolo, quindi ben oltre la Restaurazione, la moda del Retour d’Egypte ispirò ebanisti e committenza. In Italia questo fenomeno trovò particolare consenso a Roma e a Napoli. E’ inoltre da menzionare la particolare interpretazione che contagiò l’arredo inglese, dovuto all’inventiva di Thomas Hope.  Stile Consolare dal 1799 al 1804 Nel 1799, con la prolclamazione di Napoleone Bonaparte Primo Console, la tendenza - già assimilata durante il Direttorio - incline a concepire arredi improntati a sobria linearità, con mobilia vestita di colori a tinte scure la cui diffusione aveva trovato come protagonista indiscusso il legno di mogano, diviene una vera e propria moda mediatica. Il nuovo gusto peraltro interpreta alla perfezione quel processo di vittoriosa identificazione culturale-militaresca che le guerre napoleoniche lentamente diffondevano nel subconscio collettivo francese. Supporti e gambe sagomati “a sciabola” introdotti dall’ebanista Jacob, trovano ora impiego generalizzato, i venti di guerra che ovunque vedevano trionfare il tricolore del Bonaparte contagiarono l’intero modo di concepire l’arredo, con sale che talvolta imitavano (anche negli parti ad affresco) vere e proprie tende d’accampamento militare, e sempre più l’orientamento degli ebanisti in ragione di precise richieste della committenza di potere fu indirizzato verso produzioni in sintonia con modelli di evidente richiamo romano-imperiale. E’ in questa fase che trova la sua prima comparsa il piede tornito “a triclinium”, a reggere letti, divani, dormeuse e finanche in commodes e comodini. Ai lati del letto, in genere alla polacca e sovrastati da baldacchini e tendaggi, si diffuse la moda di abbinare comodini a colonna, che in un qualche modo richiamavano la forma dei tamburi militari che guidavano la marcia dell’invicibile armata. Sempre in epoca consolare si confermò nella camera da letto la presenza della psiche, nella camera da letto si assiste all’introduzione nell’armadio di un   grande specchio nell’anta centrale.Tra le sedie conosce larga fortuna la tipologia detta “curiale” nella quale le gambe si compongono con i braccioli a formare una X.   Dopo i primi anni seguiti alla crisi della Rivoluzione, rifiorì sulla mobilia l’ornato a guarnizione bronzea che nel primo periodo del Direttivo di rado comparvero a impreziosire superfici d’arredo. Tra gli ebanisti-bronzisti, divenne celebre celebre Pierre-Philippe Thomire, un’artista a cui peraltro spetta l’ introduzione di importanti innovazioni tecniche relative alla fusione del bronzo e la cui fortuna commerciale lo portò a impiegare centinaia di lavoranti.  E proprio in epoca consolare è la guarnizione bronzea dorata che diventa protagonista indiscussa degli arredi del tempo: cinture, pilastrate, gambe, crociere, predelle, braccioli e quant’altro sono rifiniti da clipei, stelle, strali, fregi, acroteri e divinità del pantheon greco, romano, etrusco o egizio, sovente lavorate a traforo entro motivi a losanga. Tra i fregi del periodo, particolarmente tipizzanti furono quelli “a corona consolare” e “a strale di Zeus”.   Oltre al sempre rinomatissimo mogano, di norme disposto a lastronature speculari a formare con le venature (o piume) contrapposte il caratteristico effetto “ad ali di farfalla”, trovò buona diffusione anche la betulla e la radica di tuja.  In Italia, dove solo raramente si utilizzò il pregiato mogano, si continuò ad eseguire mobilia con legni di frutto e sempre diffuso rimase il massello di noce. E’ bene sottolineare il fatto che lo stile consolare fu massimamente una moda che attecchì in Francia, in Italia sortì solo echi riflessi e quasi del tutto ininfluenti.

Stile Impero dal 1804 al 1815  Fu questo uno stile che ebbe dominio indiscusso nell’arte francese ed europea durante il primo quarto del secolo, protagonista assoluto ne fu l’ultimo dei grandi sovrani mecenati, quel piccolo corso che nel 1804 in Notre Dame conobbe la propria apoteosi imponendo alla Chiesa l’inconorazione a Imperatore, un riconoscimento che per certi versi era stato concesso così incondizionatamente al solo Carlo Magno, mille anni prima. Napoleone seppe riconoscere all’arte la funzione primaria di veicolo di diffusione della propria fortuna politica e a buon ragione si può affermare che i più grandi artisti della sua epoca furono al suo servizio, che con un imponente programma di commissioni pubbliche favorì la ripresa delle attività artigianali.   Protagonisti indiscussi della civiltà dell’arredo napoleonico furono due architetti, Charles Percier e Pierre Fontane, che seppero mirabilmente combinare le esigenze di fasto e grandiosità, espressi con elementi simbolici e allegorici, con la ricerca di grazia, intimità e leggerezza ben ravvisabile in ogni interno riconducibile alla loro attività, interventi che abbracciarono ogni minuto particolare delle arti decorative, dal mobile al bronzo, dalla porcellana agli argenti. Tra i motivi “firmati” dai due architetti troviamo la N incorniciate entro serti di alloro, le api, le aquile, i cigni araldici, disposte in sapienti equilibri tra ornati ancora a valenza archeologica, o con reminescenze egiziache.   Con l’Impero, nel mobile giunge a definitivo compimento la rigorosa ricerca filologica delle forme e delle decorazioni classiche; in questa fase storica sono ben riconoscibili due diverse tendenze: una eroica, grandiosa e solenne, l’altra contenuta, discreta, privata. L’insieme determina arredi dall’eleganza sobria e misurata, pur nel fasto programmatico che si addice alla corte imperiale.  Mobili in uso  Il mobile di stile impero si presenta solido e maestoso, e vanta proporzioni sempre armoniose e sapientemente equilibrate, la metrica spaziale è sempre lineare e presenta veste lignaria di norma in radica o massello di mogano, con superfici di norma spoglie da altre essenze lignee. L’ornato è demandato all’inclusione di forniture bronzee dorate o in ottonella rifinita a sbalzo.   In questo periodo i sedili di moda presentano la caratteristica unione della gamba anteriore con il supporto del bracciolo, a volte risolto a intaglio scultoreo in forma di cigno, leone alato, sfinge, cariatide o erma, anche la versione “a gondola” già nota in epoca Direttorio conosce ampi consensi. Torna di moda la poltrona-trono, con esigenze di parata, riccamente ornata da intagli e rifinita a foglia d’oro. Tra i sofàfuroreggia la méridienne e torna in auge lo sgabello a X, anche in ragione del fatto che l’usanza a corte impone l’uso delle poltrone per etichetta riservato alla sola coppia imperiale o alla madre del Bonaparte.  Le consoles continuano a godere di immutata fortuna, ma si prediligono forme strette e allungate, e nel contempo si impone al pubblico la nuova tipologia a mezzaluna. Lecommodes conoscono diffusione capillare e rispetto alla mobilia di epoca neoclassica si è altamente differenziata, per ospitare lungo le pilastrate colonne ebanizzate a emiciclo o a tutto tondo, incamiciate entro capitelli di stile dorico, prolungano l’intera cintura rispetto al filo dei cassetti inferiori, e montano caratteristici piedi a plinto fasciato, detti anche “a zampa da elefante”, un piede che insieme alla tipologia “a zampa ferina”, “a triclinium” o “a mondo lambito da artigli d’aquila”, costituirà l’intero organigramma dei sostegni di epoca Impero. Spesso i mobili montano piani in marmo italiano o in granito belga.   Fra i complementi d’arredo di dimensioni contenute si segnala l’immancabile guéridon, dalla tipica foggia a tripode, a piano talvolta girevole e con tre gambe innestate su predella sostenuta da piedi ferini, si segnala ancora l’athénienne, con uso di piccoli lavabo o giardiniere. La toilette conserva la foggia a console già introdotta in periodo Direttorio e la psiche diventa un elemento d’arredo immancabile presso le nuove classi sociali di potere, insieme all’arpa, che da strumento musicale si arricchisce di valenze di così alta ebanisteria da poter essere considerata a tutti gli effetti un mobile.   Le scrivanie incontrano diffusione capillare, di norma sono del tipo a bureau plat, ma si diffonde una nuova tipologia – peraltro prediletta da Napoleone – detta bureau méchanique, munita di un largo ripiano che si apriva a scatto, sostenuto da due solidi corpi laterali di cassetti, è inoltre in auge un tipo di bureauparticolarmente di lusso, concepito come un immaginario arco di trionfo, di cui è pregevole esempio l’esemplare realizzato per Giuseppina dai fratelli Jacob, oggi conservato alla Malmaison.     I letti svolgono una funzione coreografica di primo piano, in ogno caso sono del tipo con il lato lungo appoggiato alla parete della stanza. Tipici del periodo sono i letti “en bateau”, a doppie testiere laterali diritte o sagomate “a tulip” oppure del tipo detto “lit à l’antique”, dotato di un’unica testiera. Ai lati del letto fa la sua comparsa il “somno”, un tipo di tavolino eseguito di norma nella stessa essenza lignea del letto e munito di piano marmoreo e adorno di fregi bronzei e iscrizioni dotte.  Tecniche costruttive E’ bene sottolineare che la mobilia francese in epoca Impero è altamente differenziata per tecnica di costruzione e finiture cardaniche o decorative rispetto agli esemplari realizzati in Italia nel medesimo periodo. Oltralpe si è ormai giunti a uno standard costruttivo che per certi versi si può definire già modernista. Segnalo la presenza costante di impiallacciature di spessore contenuto, chiodature a filo o a testa umbonata, controsoffitti al cassetto, schiene a doppia fodera entro montanti, serrature a incasso e di norma eseguite in bronzo o ottone dorato e fissate a mezzo di viti, ornamenti in fusione a cera persa di bronzo e rifiniti a lumeggiatura aurea. Tagli lignari eseguiti a mezzo di seghe meccaniche.

L'Impero in Italia 
In Italia, benché il fiorire di mobilia in sintonia al gusto Impero francese abbia di fatto conseguito una penetrazione capillare e trasversale giungendo ad arredare l’abitazione di ogni strato sociale, si rileva un’arretratezza tecnica che in più casi non consente di differenziare esemplari costruiti tra gli Anni Settanta-Ottanta del Settecento se raffrontati a esemplari realizzati tra gli Anni Trenta dell’Ottocento. Preciso fin d’ora che lo Stile Impero italiano conobbe una vita straordinariamente lunga, tanto da essere continuativamente realizzato fino al 1850 e oltre.  
Ebbene, nella nostra penisola per tutto il primo quarto dell’Ottocento si continuò a vestire gli scheletri dei mobili con lastre di radica (in noce e solo di rado in mogano), i tagli lignari continuano ad essere effettuati con seghe ad acqua o manuali, le schiene continuano ad avere fasciame ad assicelle verticali, solo rarissimamente si segnala presenza di controsoffitti, le serrature sono ancora del tipo a ferro forgiato, con scatola larga e sarrata, le guarnizioni metalliche sono in ottonella stampata entro calchi lignei e poi rifinite a mano o godronate e lievemente lumeggiate a oro, di gran lunga meno costose delle preziose finiture francesi.  
Nondimeno la mobilia realizzata in Italia è comunque di ottima fattura, e in taluni casi si segnala per qualità elevata, come nei casi di Lucca (dove era attivo l’ebanista Youf alla corte di Elisa Baiocchi Bonaparte), di Parma e Piacenza.  
Quadro storico

La luminosa traettoria, segnata dalla meteora napoleonica, dura circa un ventennio, include nel suo breve arco i periodi del Direttorio e del consolato, prima di giungere alla proclamazione dell'Impero.
Mentre lo stile Luigi XVI si è ispirato alla Grecia e il Direttorio si era rivolto ai motivi più lievi dell'antichità romana, lo stile Impero si rifà direttamente alla Roma degli imperatori.

Il Direttorio (1795 - 1804)  
Lo stile Direttorio, che può essere posto all'incirca negli anni 1795-90 ed il 1804, trae le sue origini dalla passione per l'antichità promossa dai famosi scavi di Ercolano e Pompei e dagli scritti di Winckelmann ed altri.
In questa evoluzione si insinua lo stile "Retour Egypte" che prende origine dalla spedizione napoleonica in Egitto (1795-1799) di cui si è accennato.
Più che uno stile vero e proprio, assolve il compito di arricchire di nuovo gusto esotico il repertorio classico con elementi decorativi e con temi desunti dall'arte egizia: sfingi, cariatidi, teste e figure di egiziani inguainate a piedi nudi, palmette, tripodi, rosette ecc...
Lo stile Direttorio mantiene il carattere di una certa eleganza di linea e proporzioni, scevro di eccessive pesantezze, limitato nella ricchezza decorativa a pochi e piuttosto rigidi elementi, mentre più tardi lo stile Impero vero e proprio volse decisamente al monumentale, all'aulico, ad una imponenza di austera severità

L ' Impero (1804- 1815) 
Napoleone I, che diede allo stile nome e qualifica, orientò decisamente e fortemente una formula d'arte che già esisteva e di cui si servì come base per i suoi grandiosi disegni rivolti a creare una nuova e fastosa regalità che esaltasse le sue gesta e la sua persona. 
Lo stile Impero si sviluppa in Francia come massima espressione del gusto Neoclassico. Al seguito degli eserciti imperiali esso si diffonde in buona parte d'Europa, presentando un'estrema unità di temi, nonostante l'estesa ed eterogenea area di produzione. 
Tutte le arti alle quali il Condottiero rivolse le sue più attente cure divennero, nelle sue mani, strumenti di quella politica che egli adottava con intendimenti di personale glorificazione e del suo imperioso desiderio di esternare nel tempo le proprie imprese e la sua grandezza. 
La Vita a Corte
Nell'intento di fare rivivere il fasto delle passate corti, il protocollo imperiale impose, a donne e gentiluomini, la maggior ricchezza nell'abbigliamento, nelle dimore ed un tenore di vita tra i più lussuosi.
Egli fece moltissimo per incrementare le attività  artistiche e fu molto più che un semplice protettore e mecenate: considerava il lusso come un complemento necessario di un'economia  prospera. 
Insieme a Giuseppina visitò i laboratori dei più importanti ebanisti e stipettai, molti dei quali furono anche invitati a pranzo di corte.
Napoleone si preoccupava di assicurare il prestigio dei laboratori statali e di garantire la qualità della loro produzione ed ebbe un interesse grandissimo, fino a rasentare la pignoleria per l'arredamento dei suoi appartamenti e palazzi. 
  
Napoleone e l'Arte

Bonaparte capiva l'importanza economica e il prestigio che poteva derivare dal possesso delle opere d'arte. 
Così i  piccoli stati dell' Italia settentrionale e centrale che furono conquistati, dovettero sottostare oltre che  alle pesanti contribuzioni in denaro, anche  alla forzata cessione di opere d'arte prelevate dai musei e di preziosi manoscritti dalle loro biblioteche, che presero la via di Parigi a testimonianza dei successi del grande condottiero.
Consapevole, appunto dell'importanza dell'arte, volle creare uno stile aulico e celebrativo della sua potenza, uno stile ricco, fuori le regole che ricollegasse subito la sua ricchezza con quella della sua persona di  grande imperatore.

La campagna in Egitto e La Stele di Rosetta
Numerose furono le battaglie condotte da Napoleone contro i paesi stranieri. In particolare la spedizione dei francesi in Africa, pur riportando una schiacciante sconfitta, fu molto importante per la scoperta della civiltà egizia. Bonaparte era accompagnato infatti da un piccolo esercito di studiosi e archeologi le cui fortunate ricerche ebbero il merito di riportare alla luce alcuni segreti dell'antichissimo Egitto. 
La scoperta di una stele trilingue (stele di Rosetta), nella quale era riprodotto lo stesso testo in egizio-geroglifico, egizio-demotico (cioè popolare) e greco, permise allo Champollion di decifrare per la prima volta la scrittura geroglifica. Questa scoperta ebbe un grande eco in tutta Europa colta e da questo momento ebbe inizio l'egittologia. 
  
L'Impero in Italia 
La mobilia italiana del primo Ottocento presenta uno sviluppo stilistico che corre, per così dire, lungo due binari paralleli. Il primo riecheggia direttamente il gusto Impero imposto da Parigi; il secondo, più originale anche se non sempre di altissimo livello, elabora i modelli francesi secondo le tradizioni locali.
Nel nostro Paese lo stile Impero resistette più a lungo nei palazzi, forse perchè tanti stati italiani erano diventati per un po' proprietà dei membri della famiglia Bonaparte. Tutti e cinque i fratelli e le sorelle di Napoleone, in un periodo o in un altro, governarono parti della penisola e lo stesso dicasi del figliastro dell'Imperatore. 
Essi arredarono, secondo lo stile francese, gli interni dei loro palazzi, utilizzando mobilio francese. I falegnami e gli ebanisti locali, prendevano quest' ultimi a modello per i loro manufatti. Quando poi i palazzi ritornarono nelle mani dei precedenti occupanti il loro arredamento era a tal punto più attraente di quello preesistente, che venne conservato e lo stile francese continuò ad essere imitato.
Dai primi dell'Ottocento si pervenne anche in Italia ad una pratica più accurata di costruzione del mobile così che, diversamente che in passato, l'interno e le parti non a vista del mobile di qualche importanza presentano, come negli esempi inglesi e francesi , una rifinitura impeccabile.
Le botteghe tradizionali assumono in questo periodo nuove istanze e nuove ambizioni.
Gli artigiani cercano, diversamente che in passato, di lasciar memoria di sé,  sono assistiti nel loro lavoro da disegnatori, e professori d'ornato delle accademie da poco istituite; pubblicano raccolte di disegni e di modelli seguendo modelli d'oltralpe, mentre all'avanzata sociale della borghesia corrisponde una maggior richiesta di mobilio raffinato, così le imprese artigianali si adeguano trasformando tecniche e attrezzature per dare l'avvio ad un assetto di tipo industriale.

Lo stile Impero
L'Impero
Austerità ed eleganza
Lo stile "Impero", così come ogni altra espressione umana dalla musica alla letteratura, dall'arte alle ideologie, affonda le sue radici nelle vicende storiche e politiche di quel tempo. 
Stiamo parlando del periodo che va approssimativamente dall'incoronazione di Napoleone Imperatore (1804) fino alla caduta del suo regno (1815). 
A Napoleone infatti, spettò il compito di fissare la fisionomia dello stile volta alla grandiosità unita ad una severità di forme.

Quadro storico: L'avventura di Napoleone
Un uomo dotato di intelligenza, genio, forza di volontà e magnetismo, con una capacità superiore di comandare e farsi obbedire: attorno a questa figura si fonda un grande impero e nasce, nell'arredamento, uno stile austero per celebrarlo.

Lo Stile Impero
Lo stile Impero si sviluppa in Francia come massima espressione del gusto neoclassico. Al seguito degli eserciti imperiali esso si diffuse in buona parte d'Europa, presentando un'estrema unità di temi, nonostante l'estesa ed eterogenea area di produzione. 
La mobilia italiana del primo Ottocento, presenta uno sviluppo stilistico che corre, per così dire, lungo binari paralleli. Il primo riecheggia direttamente il gusto Impero imposto da Parigi: il secondo, più originale, anche se non di altissimo livello , elabora i modelli francesi secondo le tradizioni locali.

Il Mobile Impero
L'avvento dell'Impero seppe produrre arredi di una nobile dignità, di grazia elegante e contenuta evitando ogni leziosaggine. Il mobile impero obbedisce sempre ad un rigoroso senso della misura. E solido ma non opprimente, proporzionato e mai volgare con carattere sempre aristocratico.

Carlo X

dal 1825 al 1830
  
Con il Congresso di Vienna, si restituisce in Francia il trono al legittimo rappresentate della monarchia, che era stata allontanata e in parte annientata con la Rivoluzione. Spetta il regno a Carlo X, fratello di Luigi XVI, decollato dalla ghigliottina. 
L’arredo in auge in questo breve periodo storico si segnala per la tendenza morigerata, quasi borghese che ne contraddistingue gran parte della produzione. 
Quasi per una necessitante antitesi politica, l’arredo ora muta completamente impatto coloristico, come per meglio sottolineare il mutato clima sociale, che vuole cancellare ogni memoria storica legata al bonapartismo. Trionfa l’introduzione di arredi inclini a utilizzare materiale lignario chiaro (probabilmente l’introduzione di questa moda è riconducibile all’influenza della duchessa di Berry), come l’acero e il frassino, il satin, il tasso, il platano o il limone in evidente contrapposizione alle colorazioni scure di cui fu portabandiera in epoca Impero il mogano. Anche il repertorio decorativo così caro a Napoleone I di forniture metalliche bronzee diventa improvvisamente obsoleto e compromettente, e gli viene preferito l’intarsio con essenze scure come il palissandro, il sicomoro, l’acajou, l’ebano e l’amaranto, sempre felicemente disposto in ossequio a formulazioni di richiamo archeologico, ma di più stretta osservanza geometrica e astrazione formale, che peraltro creano indubbie e felici alternanze cromatiche con la veste lignaria dello scafo del mobile. 
Ebbene, l’arredo Carlo X rispetto al mobilio di epoca Impero predilige una decorazione più minuta, più leggiadra e incline a un gusto che si potrebbe definire femmineo, in aperto contrasto con la filosofia militaresca che aveva determinato le forme severe della stagione napoleonica. Nel nuovo stile si nota una graduale tendenza ad addolcire le forme, che in breve determina un riaffiorare di linee curve che culmina nel motivo “en tulip”. Alla grandiosa retorica degli arredi Impero si preferisce la ricerca della comodità e della funzionalità. 
Nei sedili si diffonde lo schienale a gondola, i piedi cessano di essere a forma ferina o ad artiglio in favore di soluzioni a mensola, a ciabatta o a rocchetti torniti, quet’ultima formulazione fu tipizzante di questo stile e conobbe poi larga fortuna per tutta la seconda metà del XIX secolo. I braccioli sono a voluta o a doppia voluta, o ancora a collo di cigno. 
Nei letti la tipologia “à méridienne” è di gran moda, e monta capezzali di altezza ineguale, il letto “en bateau” con le testiere sagomate a tulipano conosce una fioritura senza eguali. I guéridons si moltiplicano acquistando sempre maggiori dimensioni e montano piano in marmo, in vetro, a specchio o in porcellana. Si crea una vasta gamma di tavolini multiuso: i travailleuses, i écrans-pupitres, ivide-poches, i nécessaires. Oltre alle commodes con la cintura sempre sagomata in forma di tulip (in Italia detti anche comò alla cappuccina) si diffonde una nuova tipologia di cassettone, con il cassetto di testa a calatoia amovibile che disvela l’interno a cassettiera estraibile. 
Tra i motivi ornamentali a intarsio di essenze scure si notano viticci, foglie, palmette, acroteri, ghirlande, rosoni, cornucopie, mentre scompaiono del tutto allegorie mitologiche o militari. Grande importanza ebbero anche le profilature delle incorniciature o delle fasce passanti, sovente ebanizzate, per meglio armonizzare le tarsie a valenza scura. Vi è inoltre una caratteristica e per certi versi curiosa tipologia di comò, con la fascia della cintura interamente ebanizzata, detti usualmente “in lutto della morte di Napoleone I”. 
Gli ebanisti di maggior nomea furono Jacob-Desmalter, i Bellangé, Lemarchand, Remond, Werner e Puteaux. 
In Italia questo stile sortì esiti del tutto insignificanti, anche se per certi versi l’architetto-designer Pelagio Pelagi trovò certo in questo stile feconde fonti d’ispirazione relativamente alla produzione ispirata alla moda etrusca, come ben si evince osservando l’arredo del celebre Gabinetto Etrusco nel Castello di Racconigi, iniziato nel 1834.

Stile Neogotico

(Dal 1825 al 1830)

 

 Stile Biedermeyer
(Dal 1815 al 1848)

 

Stile Neogotico  dal 1825 al 1830

Una novità introdotta in periodo Restaurazione, di rilevante interesse anche in ragione dell'effettiva grande risonanza che seppe polarizzare, fu il recupero, per certi versi romantico, dello stile gotico. Il fenomeno che innescò questa nuova tendenza stilistica, fu l'incoranazione di Carlo X nel maggio del 1825 nella cattedrale di Reims. Per tale occasione, l'ornatista Hirtorff allestì addobbi goticheggianti dando involontariamente l'imput ad un'incontenibile mania che ben presto contagiò ogni tipo di arredo, dal più minuto oggetto d'arte applicata alle grandi sedie dall'alto dorsale "à la cathédrale". 
Il desiderio di medioevo originò interi arredi ispirati al repertorio iconografico gotico, ne è celebre testimonianza l'Oratorio nel padiglione di Marsan al Louvre, eseguito per la principessa Maria d'Orleans, figlia di Luigi Filippo. Fu un delirante (e per certi versi affascinante) rifiorire di pinnacoli, volte archiacute, motivi a pergamena, rosoni, clipei, spirali, girali e ogni altro emblema ornamentale che il misticismo dei secoli bui, aveva saputo tramandare nell'inconscio collettivo dell'europeo di metà ottocento. 
Sottolineo come il precoce insorgere di contaminazioni mutuate dal lessico rinascimentale, costituisce di fatto la prima prova provata di quel germe che più tardi originerà gli incontenibili effetti dell'Eclettismo Storicizzante, di cui lo stile Neogotico può dirsi a ogni evidenza il precursore. Tra i divulgatori dello stile gotico ebbe notevoli meriti il disegnatore Aimé Chenavard (1798-1838). 


Stile Biedermeyer  dal 1815 al 1848

Questo termine di origine tedesca indica il gusto e la cultura del trentennio intercorso tra il congresso di Vienna del 1815 e le rivoluzioni del 1848. Il nome deriva da foglietti satirici pubblicati tra il 1855 e il 1857 sui "Fliegende Blatter", scritti da A. Kussmanl e L. Eichrodt, dove si parlava di un personaggio immaginario assunto come il tedesco della piccola media borghesia, intento a districarsi nei piccoli problemi del quotidiano e del tutto disimpegnato nei confronti della vita politica o delle grandi correnti di pensiero o di cultura. 
Capitale ideale dello stile Biedermeyer è Vienna, che incarna idealmente il pensiero espresso dai due scrittori satirici. L'Austria all'indomani della sconfitta di Napoleone, giunse alla vittoria stremata economicamente, è la crisi costrinse la piccola borghesia a contenere drasticamente le spese. 
Lo stile che maturò fu necessariamente caratterizzato dalla continua ricerca di semplicità, del tutto privo di elementi appariscenti o d'ostentazione. Pur mantenendo le forme e i colori tipici della mobilia diffusa in epoca Impero, si preferì cancellare ogni presenza di forniture bronzee o di elementi a intaglio o a intarsio legati all'iconografia neoclassica. Il mogano, troppo costoso, viene sostituito dal faggio rosso, per le impiallacciature si utilizzano ciliegio, acero, pero, frassino, betulla e di norma, legni chiari contrastati con applicazioni o finiture in legno tinto a ebano. Nella buona sostanza, in questo stile si producono arredi robusti, comodi, funzionali, sobriamente eleganti e poco costosi. Per sostituire il vecchio repertorio figurativo si introducono movimentazioni curvilinee, con una libertà compositiva che non si limita alla decorazione ma si propaga all'architettura stessa. 
Trovarono particolare diffusione tavoli a piano rotondo o ovale sostenuti da un unico affusto a piede centrale, le sedie mostrano misure più contenute, pur manifestando sempre netta prevalenza di linee curve e ornati sovente risolti a colonnine tortili. Le poltrone vantano linee agili e leggere e montano imbottiture. Il divano acquista funzione prevalente nell'arredo Biedermeyer, presenta schienale arcuato e per certi versi prelude a forme che più avanti si noteranno nella produzione di epoca Art Nouveau. 
Ne mancano ebanisti estrosi, come il viennese Joseph Danhauser, che creò modelli di felice inventiva che trovarono applicazione anche in Italia, dove questo stile tuttavia esitò ben poco interesse (una vasta raccolta di suoi disegni è conservata al Museum fur angewandte Kust di Vienna), mentre a Berlino si distingue come disegnatore di mobili l'architetto Karl Freiedrich Schinkel. 
Caratteristica tipica di questa produzione è sempre l'ineccepibile assemblaggio delle varie componenti lignarie, quasi sempre eseguito a secco e solo raramente con l'ausilio di chiodature metalliche, alle quale si preferì l'uso di piccoli chiodini (bironcini) interamente lignei. 

Neorococò   (Dal 1830 al 1880)

E' un periodo storico che segna il mutare di rotta delle tendenza neoclassiche che così a lungo avevano influenzato buona parte della seconda metà del Settecento protraendosi fino agli Anni Trenta dell'Ottocento, in favore di un ritorno in auge di moduli stilistici che già avevano contraddistinto gli arredi di Stile Luigi XV, durante il Rococò, da cui ne deriva direttamente la dizione di Neorococò. In sostanza si tratta di una ripresa nella mobilia delle formulazioni curvilinee ornate a rocailles e a valenza floreale, ma reinterpretate alla luce di aggiornamenti formali in direzione più "borghese", con gli elementi compositivi che nel loro insieme risultano enfatizzati e per certi versi non privi di contaminazioni eclettiche. A determinare il successo di questa nuova civiltà d'arredo contribuirono più pulsioni: la nuova borghesia emergente intese emulare la sontuosa ricchezza delle dimore aristocratiche, mentre i regnanti subirono il fascino del passato sfarzo che contrassegnò l'assolutismo monarchico; in tal senso è illuminante l'esmpio di Luigi II di Baviera, che in questi anni commissionò l'esecuzione del palazzo di Linderhof, in stile Rococò, con arredi di chiara ascendenza Luigi XV. 
Fu una corrente stilistica che interessò non solo la mobilia, ma trovò largo seguito anche nell'architettura, nell'abbigliamento e in particolare nell'oreficeria. 

Stile Luigi Filippo  (Dal 1830 al 1848) 
Questo stile deriva il nome dal periodo di regno di Luigi Filippo, un sovrano la cui spiccata iniziativa in favore della borghesia finanziaria e industriale (che ne aveva peraltro favorito l'ascesa al trono) trova puntuale rispondenza nelle manifestazioni artistiche coeve. 
Tramontata per sempre l'era dei grandi fasti di corte, i manufatti d'arte e con essi la mobilia, si orientano verso il nuovo cammino la cui strada è tracciata da sempre nuovi ritmi produttivi, imposti dal velocizzarsi dell'ammodernamento industriale, che ora consente di soddisfare esigenze anche a fasce sociali prima neglette. 
In questa fase si assiste al passaggio della civiltà agricola a quella industriale, le città amplieranno a dismisura la popolazione e superfici abitative, si demoliscono antichi quartieri e torri medioevali per innalzare palazzi a più piani, con gran fiorire di negozi e caffè, dove si affolla la nuova borghesia imprenditoriale. Negli Anni Trenta la produzione mantenne uno standard ancora di buon livello, in ragione della grande tradizione che caratterizzava l'ultima generazione di maestri ebanisti parigini. Sono questi anni che offrono grande circolazione di pubblicazione di album che propagandano modelli di mobilia, questi testi vennero utilizzati dalle botteghe degli ebanisti per eseguire gli esemplari richiesti dalla committenza, un fenomeno che ingenerò ben presto una sorta di omologazione seriale, resa ancora più evidente dall'inizio di una consuetudine di interi arredi uniformati nello stile e nel materiale, come sale da pranzo, da letto, studi, ecc. con conseguente scadimento dei valori decorativi che perdono in originalità e si massificano. Si aggiunga che l'accesso economico di questi arredi a una sempre più vasta clientela creò fenomeni di competitività commerciale, innescando fenomeni di ribasso costante dei prezzi sempre più a scapito della qualità. 
La mobilia alla moda (nonostante fin dagli Anni Trenta convivano pulsioni che anticipano tendenze eclettiche neorinascimentali, a cineseria, stile Boulle, ecc.) è in particolare eseguita omaggiando modelli diffusi durante lo stile Luigi XV, tanto da divenire ben presto tendenza di massa, ingenerando una vera e propria mania neorococò. 
La mobilia eseguita in questo periodo deve soddisfare esigenze di comodità e funzionalità, nel contempo deve simulare un certo sfarzo. L'effimero benessere comportò tra le classi della piccola e abbiente borghesia un desiderio di ostentazione che finì per "vestire" ogni superficie visibile della casa con tessuti, tendaggi, broccati alle parete, ad imitazione delle regge e dei palazzi nobiliari, e questo in spazi di ben diverse proporzioni, con l'evidente riflesso di ridurre sempre più la volumetria del mobilio, pur di far sfoggio di ogni tipologia d'arredo. Lo stile è caratterizzato dalla reintroduzione delle gambe sagomate "en cabriolle", ma maggiormente arcuate, viene riproposto sediame con lo schienale nella tipica foggia a medaglione, con cimase e cinture centrati da fregi floreali o ornati a rocaille, torna di moda materiale lignario a tinta scura, come il noce e il mogano, quando per esigenze di particolare rappresentanza non necessiti dorato. 

Se di norma negli arredi si rivedono stilemi e caratteristiche che gia furono tipiche nel Settecento, nondimeno vi si colgono le novità dei nuovi tempi: a elementi floreali e a rocaille si abbina l'uso di parti tortili, in specialmodo nelle traverse, nei piedi o posizionate in forma di colonnette in ogni dove. I tavoli mantengono l'innovazione che fu già tipica nel Direttorio di sostenere il piano a mezzo di un unico affusto centrale, a sua volta montato su gambe sagomate a capriolo. Se il primo decennio fu per certi versi omologo alla produzione di Stile Luigi XV, anche nel raffronto relativo alla qualità dell'intaglio che si rileva su numerosa mobilia, e non solo in parti come cimase e grembiuline, il ventennio successivo mostra evidenti segnali di stilizzazione, le nervature diventano piatte, l'intaglio più corsivo fino a diventare intorno agli Anni Sessanta del secolo estremamente seriale con ornati in genere a cartella o a blasone stilizzato, le diverse fasi vengono ripartite in tre periodi definiti, puro, spurio e araldico. Con lo stile Luigi Filippo la scrivania, la libreria e la credenza a corpo singolo o munita di alzata a vista trovano massima diffusione, il mobile simbolo di questa fase storica è certamente la bérgere.
 I mobilieri che conobbero grande notorietà furono Alphonse Jacob-Desmalter, Alexandre-Louis Bellangé, Jean-Michel e Guillame Grohé. 
E' bene ricordare che nella realtà lo Stile Luigi Filippo, ben al di là delle cronologie storiche, ebbe poi largo seguito per tutta la seconda metà dell'Ottocento, e ancor oggi, quando si parla di "mobili in stile" si intende mobilia eseguita in questo stile

Secondo Impero

(Dal 1848 al 1870)

 

Napoleone III
(Dal 1848 al 1870)

Secondo Impero   (Dal 1848 al 1870) 
Per più ragioni la mobilia di stile Secondo Impero è ad ogni evidenza facente parte di quella fase comunque definibile Eclettica, pur tuttavia, questo singolo fenomeno ebbe una vita propria di portata così significativa che a buon diritto merita una differenziazione e con giusta causa un capitolo a se stante. 
Viene così chiamato quel periodo compreso in realtà tra il 1852 con la nomina a imperatore di Napoleone III (già presidente in Francia fin dal 1848) e l'abdicazione dello stesso avvenuta nel 1870 al suono di cannonate prussiane. 

Stile Napoleone III  (Dal 1848 al 1870)

Con Napoleone III imperatore, la Francia vive una stagione di straordinaria prosperità economica, un fattore che permise di ricostituire un'altrettanto formidabile macchina bellica. In breve si rivive il sogno che già fu del Bonaparte: la Francia grande potenza egemone europea. L'euforia e la grandeur trovano perfetta corrispondenza anche negli arredi che caratterizzarono il Secondo Impero. 
Certamente questo stile fiorì tra pulsioni eclettiche di diverso indirizzo, ma l'autocelebrazione della rinnovata potenza francese sospinse proprio a preferire quella mobilia che più in nel passato si era contraddistinta per qualità e perfezione tecnica: quella Luigi XVI e Neoclassica, che in Francia per sfarzo e raffinatezza aveva finito per superare anche i capolavori realizzati nel Secondo Seicento per Luigi XIV. La realizzazione pratica di un organigramma d'arredo così ambizioso era peraltro tecnicamente possibile grazie alle nuove tecnologie e alla facilità di reperire materiali un tempo pregiatissimi a costi ora praticabili. Essenze lignee pregiate come il palissandro, l'ebano e altri prodotti esotici tornarono a impreziosire ogni tipologia di mobile, ma disposti con spessori di così ridotta millimetria da incidere sul costo finale ben poco. Lo scheletro del mobile ora era eseguito serialmente, in centinaia o migliaia di esemplari, con parti montanti in faggio e fondi e soffitti in lamellare o panforte (già introdotto fin dagli Anni Quaranta), spesso anche gli elaborati giochi a intarsio, a bouquets o a marchetteria era prestampati con processi meccanici seriali. 
A questo quadro generale si aggiunga che l'ornamentazione metallica, tanto cara alla committenza di Secondo Impero, era ora sbrigativamente stampata a mezzo di fusione a stampo seriale e successivamente dorata con placcatura mediante galvanostegia (rivoluzionaria innovazione ideata nel 1844 da Ruolz). In quest'epoca si realizza l'antico sogno illuminista di produrre mobilia alla portata di ogni ceto sociale. 
Se l'industrializzazione consente di elevare all'ennesima potenza la produzione di massa è peraltro vero che ancora riescono a prosperare ebanisti degni di emulare in bravura i grandi maestri del passato: si pensi al celebre serre-bijoux eseguito per la regina Eugenia da Fossey, ora al Museo di Compiègne. Sarà peraltro Eugenia stessa a stimolare la produzione del tempo verso revival di mode Luigi XVI, tanto era affascinata dalla figura di Maria Antonietta. Relativamente all'esecuzione di mobilia sfoggiata o aulica, è emblematico il ritorno in auge dello stile Boulle (ovvero di arredi la cui superficie era rivestita di elaborati intrecci arabescati, con alternanza di lamine di ottone su sfondi in tartaruga, a imitazione di modelli eseguiti da Charles André Boulle, grande ebanista al servizio del Re Sole, moda che in verità vanta origini che datano fin agli Anni Trenta dell'Ottocento: lo stesso re Luigi Filippo ne commissionò un gran numero nel 1837, allorquando si provvide ad adibire Versailles a sede museale). Nondimeno, buona parte degli ebanisti attivi in questo secolo offrirono nei loro cataloghi una vasta selezione di mobilia incrostata alla moda Boulle. 
Si è dunque compreso come tendenze tardo settecentesce e finanche Rococò fossero le predilette dal pubblico del tempo, talvolta eseguite come pedisseque copie ma altrettanto spesso concepite e ideate con gran sfoggio di fantasia. Nascono proprio in questo periodo tipologie prima mai segnalate: l'indiscret, il borne, bizzarri puofs, e in ogni dove gran affollamento di appliques in bronzo dorato o lumeggiato. 
Tra gli ebanisti di maggior successo segnalo Fischer, Soriani, Tahan, Monbro, Wassmus, Charon, Peindrelle e Winckelsen. 
In Italia lo Stile Napoleone III ebbe dapprima effetti insignificanti, imponendo arredi di imitazione Luigi XVI con valenza ornamentale solo risolta a intaglio e del tutta priva di orpelli bronzei, in ossequio a un gusto più sobrio che sempre caratterizzerà la committenza italiana. Solo nei primi decenni del Novecento trovò importanti sbocchi commerciali nel nostro paese il mobile "alla francese".

Commento del dott. Alessandro Marsico, esperto antiquariale
Napoleone III  A differenza degli altri "stili", quello convenzionalmente definito "Napoleone III", si presenta come uno stile tipicamente "eclettico", con la caratteristica cioè di non avere una sua particolare peculiarità se non il gusto del "revival". Fino a non molti anni fa veniva addirittura "snobbato" dal mondo antiquario e ancora oggi viene considerato solo come un discutibile tentativo di far rivivere mode o gusti attraverso arredi che, costruiti per celebrare il passato, spesso però cadono in esagerazioni improbabili e di maniera. 
Inoltre per comprendere bene il senso di ciò non va dimenticato che ormai siamo nella seconda metà dell ' Ottocento e che le tecniche costruttive e decorative si avviano rapidamente verso l' industrializzazione. Certamente non siamo ancora di fronte ad arredamenti "in stile" prodotti in serie, ma siamo ben lontani dalla raffinatezza e novità dei modelli soprattutto settecenteschi da cui prendono ispirazione. Tra l'altro va ancora precisato che accanto a copie fedeli di arredi del passato, si diffuse una grandissima quantità di prodotti che mescolavano svariati elementi di più stili nell'illusoria convinzione si superare le opere dei secoli precedenti.(Basti come esempio per tutti il dilagare di mobili "Boulle").
Parlando più precisamente di cassettoni o meglio commode "Napoleone III", gli stili prescelti per la loro realizzazione furono il "Luigi XV" e soprattutto il " Luigi XVI", la vera passione dell'imperatrice Eugenia, moglie di Luigi Napoleone. Gli esemplari "Luigi XV" sono riconoscibili per la forma bombata (spesso a doppia mossa) di fronte e fianchi, due o tre cassetti impreziositi da guarnizioni in bronzo cesellato e dorato a mercurio, sostegni alti protetti da sabot anch'essi in bronzo ... impiallacciati in essenze diverse. Quelli Luigi XVI presentano forme più lineari, neoclassiche, a due cassetti e mezzo o tre, intarsiati con impiallacciature geometriche o motivi floreali, bronzi meno vistosi rispetto ai precedenti. Entrambi i modelli sono per lo più completati da piani in marmo.

dott. Alessandro Marsico
Eclettismo Storicizzante Accademico
(Dal 1850 al 1900) 


L'espressione "Eclettismo Storicizzante Accademico" designa quella mobilia eseguita tra gli Anni Cinquanta e gli ultimi anni del XIX secolo. Il termine "Eclettismo" esprime la norma generale che ebbe a caratterizzare questa produzione, di fatto eseguita nella combinazione di più stili e momenti epocali miscelati in un insieme spesso incoerente. La dizione "Storicizzante" riassume la tendenza generale di trarre ispirazione da fasi storiche e stilistiche del passato, mentre il fonema "Accademico" sottolinea come gli arredi prodotti in questo periodo di fatto conobbero il consenso delle Accademie d'Arte, tanto da essere assunto a moda convalidata e celebrata dalla critica del tempo. 
Dell'Eclettismo già si è anticipato che se ne riconoscono i primi fermenti fin dagli Anni Trenta dell'Ottocento, con l'affermarsi di pulsioni neogotiche. Ma è con le grandi Esposizioni Internazionali della seconda metà del secolo che il "verbo eclettico" trova il suo irrefrenabile trampolino di lancio. 
La ventata di modernismo industriale che investì il XIX secolo, produsse effetti simili a quelli che noi oggi siamo abituati a stigmatizzare nel concetto di globalizzazione. Ebbene, fin dal 1851 e per la prima volta, con la Great Exhibition londinese, in una vastissima area espositiva, furono concentrati padiglioni dove mercanti di ogni arte e paese furono chiamati a esporre le proprie merci. 
Fin da questa prima edizione si notò che le ditte presenti offrirono all'attenzione del pubblico manufatti tesi a esaltare la storia vicina e lontana della propria nazione di provenienza. Questo fenomeno divenne ben presto tendenza e già negli Anni Sessanta-Settanta potremmo definire conclamata nel rapporto esecutore-fruitore la moda eclettica. Se la Francia offrì arredi dove si riproposero i fasti del Seicento o della mobilia che aveva contribuito a diffondere l'aurea leggendaria della corte di Versailles tra il Rococò e il Neoclassicismo, gli artefici nostrani moltiplicarono i propri sforzi per far rivivere lo sfarzo dell'Umanesimo, del Rinascimento e del Barocco italiano. Lo stesso potremmo dire per Germania, Olanda, Inghilterra o per Cina e Giappone. 
Negli esemplari dei primi anni notiamo una dipendenza dai modelli originali che in più casi sconfina con la copia di riproduzione, ma di li a poco la fantasia e l'inventiva di ebanisti, orefici, ceramisti e di ogni artista-artigiano d'arte, si incanalò nei meandri dell'interpretazione personalizzata, giungendo a formulare esemplari che in sé condensavano fino a due o tre secoli di storia, in elaborati e funambolici arredi che sovente esprimevano più virtuosismo che eleganza. Ma questo e solo questo voleva l'incuriosita clientela, che in questi oggetti intravide anche citazioni culturali e immaginifiche che parvero confermare che quella generazione si apprestava a rivivere una nuova età aurea. Le tendenze stilistiche che maggiormente si imposero furono il Neorinascimento, il Neorococò, il "pompier" o Neo Luigi XVI, vi furono forti tendenze verso l'arte orientale in genere, e tutte le grandi tecniche esecutive del passato parvero rivivere in un'unica grande ubriacatura di mirabolanti mobili intagliati, intarsiati, incrostati, pirografati, piastrellati di ceramiche, scolpiti ad altorilievo, traforati, rivestiti in pelli bulinate o di animali esotici. Si diffusero arredi apparentemente inediti, rivestiti in papier-maché ebanizzato e impreziositi da incrostazioni in madreperla, osso o avorio. Si osservi come anche in questa fase artistica furono eseguiti veri e propri capi d'opera, a tutt'oggi celebrati come capolavori del loro tempo, ma è bene tener presente che la produzione di massa fu sempre più sospinta a perseguire criteri di basso costo e conseguentemente di basso profilo tecnico-estetico. Si aggiunga che la macchina sempre più spesso stappava all'uomo fasi lavorative, giungendo perfino a estrometterlo dall'intaglio, che in numerosissimi casi ora era ottenuto con l'utilizzo del plantigrafo. 
L'ultimo ventennio del secolo vide il fiorire di nuove formulazioni che in un qualche modo si emanciparono dalla produzione ordinaria legata a gusti storicisti. Personaggi come l'architetto A. H. Mackmurdo che fonda la Century Guild, aprono la strada a modernismi che anticipano ante litteram lo stile Floreale. Il nouvo movimento inglese Arts and Crafts (Morris, Crane, Burne-Jones, Blomfield e altri) si rende portavoce di tendenze progressiste che destano interesse per le sagome spoglie e raffinate e la raffinata esecuzione che rende peculiari i lorro arredi.Il secondo Ottocento conobbe poi lo straordinario successo di mobilia oggi nota con il nome del suo primo diffusore: Michel Thonet, che già fin dal 1830 aveva inventato un metodo che permetteva di curvare a piacimento compensati di rovere in atmosfera di vapore acqueo, ottenendo manufatti di bella linea, leggeri e a costi risibili. 
Parimenti, anche la canna di bambù trovò larga applicazione nella mobilia, e non fu marginale l'impiego di corna di cacciagione, che decretarono la moda dello stile "Horn". 
Nei mille rivoli di correnti stilistiche che si avvicendarono contaminandosi l'un l'altra, in Italia fu in particolare lo stile Neorinascimentale a incontrare un successo strepitoso, con ditte che per qualità e livello di finiture ebbero a eccellere in campo internazionale, fra le molte menziono la nota Manifattura Casalini di Faenza. 
Anche in Francia lo stile Neorinascimentale ebbe largo seguito, e trovò nel disegnatore Michel Liénard (1810-1870) uno dei suoi massimi divulgatori.

Tra Ottocento e Novecento si sviluppano lo Stile Floreale, l'Art Déco e il cosiddetto Novecento. Negli anni sessanta e settanta si è diffuso il mobile danese e scandinavo dalle linee semplici e funzionali. L'acciaio cromato, il ferro, la plastica, la vinpelle, hanno spesso tentato di sostituire il legno, anche se il tradizionale mobile in legno ha dimostrato di saper resistere a qualsiasi moda.

Stile Liberty
(Dal 1895 al 1914)

Verso la fine del secolo si registra, quasi improvvisa, una generale protesta contro l'Accademismo Eclettico imperante, deridendo i goffi plagi degli stili del passato e la produzione di massa, contribuendo a diffondere i primi germi di una nuova estetica. 
Artisti in ogni campo ora plaudono alla creazione di oggetti semplici e funzionali, originali e logici nel modulo costruttivo e nel contempo di raffinata esecuzione. 
In Francia, in Inghilterra, in Germania e in Scozia pulsioni verso questa nuova concezione di vivere l'arte sorsero quasi all'unisono, seppure indipendenti. Tuttavia fu a Monaco che venne la nuova estetica assunse importanza di primo piano. Il periodico Die Jugendstil fondato da Georg Hirth fu il battistrada che indicò per primo il Modern Style o Stile Giovinezza, che nei fatti anticipa la grande stagione del Liberty. In Inghilterra trovò facili radici nel movimento Arts and Craft con particolare vocazione a esaltare le tradizioni artigianali sopravvissute all'industrializzazione massificante, mentre la Scozia con C. R. Mackintosch seguì sperimentazioni del tutto indipendenti. Altro centro di primario interesse per la codificazione del nuovo spirito moderno fu Vienna, con Klimt e Olbrich che nel 1897 vararono la Secession Art. 
Di grande portata fu poi il contributo della Francia, che nella figura di Emile Gallé trovò uno straordinario divulgatore di forme nuove, votate al naturalismo e tuttavia imbevute di Rococò con stilizzizazioni operate nella consapevolezza della grande tradizione artistica dell'estremo oriente. L'artista, che nel fondare la Scuola di Nancy impose all'attenzione generale il nuovo gusto Floreale, seppe anticipare i nuovi tempi fin dal 1886, come ben dimostra il cabinet intarsiato oggi nella Galleria Mazzoni a Firenze. 
Altri ebanisti resero grande lo Stile Floreale, tra i molti menziono Louis Majorelle, Eugène Vallin e Jacques Gruber. 
A Gallé spetta il merito di aver risvegliato nell'arte - nel nostro caso dell'arredo - quella dignità artigianale che già da lunghi anni giaceva dimenticata o sopita. Ravvivò il mobile di intarsi squisiti, talvolta bizzarri ma sempre in ossequio alla natura, ora assunta a protagonista indiscussa dell'equilibrio tra uomo e creato. Ridusse al minimo le finiture bronzee, nei suoi mobili già resi mirabili da una sperimentazione formale che teneva conto anche delle modificazioni delle onde luminose, nella marqueterie introdusse antichi proverbi, versi letterari, brani di poesia, questi manufatti vennero definiti meubles parlant e vivacizzarono di nuovi valori simbolici la cultura della Vecchia Europa, ormai già vittima consapevole di un decadentismo ineluttabile. Gallé e altri spiriti liberi seppero per un breve istante rianimare un intellighenzia che percepiva i presagi della fine di un mondo abitato da valori antichi che presto sarebbero stati spazzati via dalla tragedia della prima grande guerra e dalla Rivoluzione bolscevica. Mi dilungo brevemente dando vita a sue stesse parole, in omaggio a un vecchio fantasma che di tanto in tanto amo evocare: "Il senso della decorazione risiede tutto nell'opposizione voluta tra la resa degli oggetti tangibili e certe visioni di cose supreme, quelle cose lontane che si desiderano e che è necessario indovinare". 
Lo stile Liberty - con il quale generalmente si suole definire l'intera produzione eseguita nell'arco compreso tra l'ultimo decennio dell'Ottocento e i primi vent'anni del Novecento - nella realtà in Francia assunse il nome di Art Nouveau, in Austria di Secession Art, in Germania di Jugendstil, in Inghilterra di Modern Style, in Spagna di Arte Joven, in Italia di Floreale, mutua la sua dizione da un negozio aperto a Londra verso la fine dell'Ottocento, specializzato nella produzione di stoffe e tessuti, la cui produzione era caratterizzata da disegni stravaganti e d'avanguardia. L'insegna "Liberty" di questa ditta divenne ben presto sinonimo di bizzarro, curioso, anticonvenzionale, e per estensione questo concetto fu poi utilizzato per designare tutto quel periodo artistico, in senso ovviamente dispregiativo. Certo è che in quegli anni di Belle Epoque, la borghesia era quanto mai incline ad accogliere nuove forme d'arte e d'arredo che finalmente emancipassero il quotidiano da quelle forme stucchevoli e per certi versi lugubri che avevano invece contraddistinto la produzione eclettica. In Francia, l'Art Nouveau prese nome dall'insegna del negozio che aprì Samuel Bing nel 1895 a Parigi, intorno a questa curiosa figura di imprenditore, si radunaro artisti del calibro di Bonnard, Pissarro, Seurat, Toulouse-Lautrec e nella grande Esposizione Universale di Parigi del 1900 la ditta Bing registrò un successo a dir poco strepitoso. In controtendenza al naturalismo floreale perorato da Gallé, nell'atelier di Bing spicca per un estremo rigore lineare, ogni compiacenza decorativa viene assottigliata ai minimi termini, e si perviene a un'eleganza tanto incisiva quanto spoglia. Con Alexandre Charpentier e il suo gruppo "L'Art dans Tout" l'arredo si ridelinea secondo orientamenti formali che inneggiano all'astrattismo e ormai preludono all'Art Decò, una tendenza che trova consensi e conferme anche nella produzione a secca geometria lineare di Plumet. 
Altre nazioni parteciparono attivamente alla creazione di fermenti Liberty, si pensi agli stati tedeschi con personalità di punta come Bernhard Pankok, August Endell o Joseph Hoffmann, al Belgio con Gustave Seurrier-Bovy o con un gigante come l'architetto-designer Henry van de Velde, capace di inventare arredi che ancor oggi sono di una modernità più che attuale, la Spagna trovò in Antonio Gaudì il suo interprete più controverso e fantasioso, mentre l'Italia pur con talune manifatture degne di una qualche nota e singoli ebanisti che seppero trovare qualche momento di effimera celebrità, non riuscì mai a esprimere alcunché di originale e in genere il Floreale italiano è poco più che una scopiazzatura mal riuscita delle mode importate dalla vicina Francia. 
  
Per riassumere brevemente le formulazioni che più nitidamente ebbero fortuna in un così vivace periodo artistico, si memorizzi per comodità almeno questa breve scaletta stilistico-temporale, relativizzata all'impatto che il Liberty sortì nella nostra penisola: 
1) Tra il 1890 e il 1910 ebbe vasta eco mobilia orientata alle mode imposte in Francia, con arredi informati al gusto floreale-naturalistico, caratterizzati da formulazioni stilizzate e agitate da linee a "colpo di frusta" o "a nuvola di fumo", mentre il decoro si mantenne sempre su elaborazioni floreali e più raramente zoomorfe. 
2) Tra il 1910 e il 1920, il gusto mutò radicalmente, venne ridotta al minimo l'applicazione di intagli floreali e la volumetria della mobilia si concentrò in direzione di un moderato linearismo geometrico. 
Relativamente alle datazioni proposte, lo scrivente in questa sede ritiene indicativo precisare come anno d'inizio della stagione Liberty l'apertura del negozio di Bind a Parigi nel 1895 e fissarne la fine con l'inizio della prima guerra mondiale, nel 1914. 
Certamente fin dai primi Anni Novanta dell'Ottocento si scorgono indizi e pulsioni significative che nel loro insieme concorrono poi a tributare il successo che si segnala già conclamato nel 1895, è del resto vero che il Liberty riscuote ancora successi intorno agli Venti, ma è parimenti dato di fatto ineludibile che già all'indomani della Grande Guerra le nuove tendenze dell'Art Decò risultino affermate.

Stile Art Decò (Dal 1914 al 1930)

 
L'inizio del conflitto del 1914 precipitò il mondo una tragedia la cui portata segnò la fine di un'era, della Bella Epoque e dell'Art Nouveau.. 
Alla fine della guerra, con il radicale cambiamento che investì la società europea, era inevitabile che mutasse anche lo scenario estetico, e con esso l'arredo che è parte integrante del vivere quotidiano. 
Nel mobile alle forme curvilinee e alle delicatezze femminee che così nitidamente contraddistinguono l'epoca Liberty, si preferisce ora la chiara geometria indicata da Picasso e da Braque già prima del 1914, teorie che sono alla base dell'affermarsi del movimento Cubista. 
Il linearismo geometrico-cubista che sarà il motivo firma degli arredi di Stile Art Decò trova importanti antecedenti in Mackintosh e in van de Velde e uno dei suoi primi autentici antesignani in Joseph Hoffmann. Non senza ironia sarà proprio un francese a decretare il successo del nuovo funzionalismo modernista, ponendosi agli antipodi rispetto alla precedente produzione, Jacques-Emile Ruhlmann è forse da indicarsi come il massimo esponente dello stile oggetto di questo capitolo, che conosce il suo apogeo nel 1925, con la grande esposizione di arti decorative svoltasi in Parigi. Fu un occasione dove la mobilia a geometria lineare, di forma sobria e pulita, con designer che sovente inserivano forniture in ferro o in acciaio disposte con infallibile grazia, fu sommamente apprezzata dal grande pubblico. Uno degli arredi più celebri di questo periodo, realizzato tra il 1920 e il 1922, è la casa della rinomata sarta francese Jeanne Lanvin, la cui esecuzione spetta a Albert Rateau, la cui ricostruzione è oggi visibile al Museo di Arti Decorative parigino. Si tratta di un contesto arredativi che rende dozzinali e mediocri anche le migliori esecuzioni dovute alla corrente Bauhaus che giunge a estremizzare i concetti dell'Art Decò con esempi di eccessivo schematismo formale, con mobilia scheletrica e dozzinale, anche se motivata da istanze di utilitarismo funzionale. 
Se nello stile precedente la manualità artigianale era stata una condizione sine qua non ora si è tornati ad affermare il predominio e la necessità di servirsi di mezzi meccanici seriali, come pretende a grandi numeri la clientela nella sua stragrande componente di massa, solo in rade occasioni e per committenza di capaci possibilità economiche si giunge a creare manufatti di particolare interesse estetico. 
In questi anni muore, e forse per sempre, quella grande tradizione d'arte lignaria che fin dal medioevo aveva disseminato la storia di grandi capolavori. 
Ora più che al singolo artefice l'esecuzione di un modello è demandata al designer o a architetti sovente di fama internazionale, come Le Corbusier o Alvar Aalto o ancora a volgarizzazioni di moduli stilistici viennesi elaborate da disegnatori finlandesi e tutto, comunque, rigorosamente eseguito in scala industriale. Il pubblico fin da questi anni è plagiato dai mass media che a tavolino elaborano il successo di una linea o di una marca, all'insegna di arredi diremmo oggi "griffati", ma sovente tutt'altro che comodi e funzionali e spesso di moda resa effimera, non appena per esigenze produttive si è pronti a lanciare sul mercato nuove illusioni medianiche. 
Certo non mancano isole felici, come nel caso di arredi la cui firma è legata al nome del bravissimo Eero Saarinen, ma dal primo dopoguerra a oggi risulta evidente che molto si è perso e poco rimane da tramandare a testimonianza dei giorni nostri alle generazioni future.

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