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La nascita del film: dalla sceneggiatura alla distribuzione
La prima fase della produzione coincide con la fase di stesura della sceneggiatura. Il contenuto narrativo del film \(la trama\) è messo per iscritto. Di solito questo momento è indicato come la fase letteraria della produzione. La sceneggiatura non ha però un valore letterario autonomo; essa consente di formulare un preventivo economico. Con lo studio-system è diventata una tappa fissa.
Una troupe cinematografica è composta da numerosi reparti, la maggior parte dei quali già attivi in pre- produzione e coinvolti fino alla fine. Un caso a parte sono i reparti sceneggiatura e montaggio, alfa e omega del film. Ma spesso chi scrive la storia continua a lavorare anche in fase di riprese.
Se la produzione è grossa, esiste anche la figura dell’organizzatore \(production manager\), responsabile di tutte le fasi della produzione. Altrimenti tali funzioni sono assorbite dal direttore di produzione (unit manager\) che ha un ruolo più logistico-operativo: fissa le location, richiede i permessi per girare, organizza i trasporti. Alle sue dipendenze vi sono gli ispettori di produzione, che si occupano di permessi e assicurano la comunicazione tra i reparti; gli assistenti di produzione e i segretari di produzione, che hanno compiti di segreteria organizzativa.
Nella pre-produzione di un film il percorso più comune è il seguente: mentre il produttore elabora un piano finanziario per individuare le fonti di finanziamento, l’aiuto regista e l’organizzatore sottopongono la sceneggiatura a un’operazione di spoglio. Il risultato è da un lato un preventivo di massima, dall’altro un piano di lavorazione, un calendario dei tempi e dei luoghi delle riprese.
Senza le pretesa di fornire uno schema fisso, solitamente le tappe che portano alla stesura di una sceneggiatura sono quattro: l’idea drammatica, il soggetto, la scaletta e il trattamento. Alla base di una storia per immagini c’è sempre un’idea drammatica: ma non la scintilla nella mente dello sceneggiatore, bensì ciò di cui il film parla, ciò che nei manuali di sceneggiatura è definito story-concept: non il tema trattato, ma il riassunto della storia, il suo nucleo.
Lo story-concept è ciò che gli addetti ai lavori chiamano telegramma: le venticinque parole con cui i produttori pretendono di farsi riassumere la storia del film. Se tutti i film sono basati su un’idea narrativa, non tutte le idee narrative posseggono uguale forza drammatica. I manuali distinguono high-concept e low- concept: il primo è una narrazione dominata dall’intreccio, il secondo una nar-razione incentrata sul personaggio. Tale distinzione richiama quella tra drammaturgie forti e deboli.
Per inventare un’idea drammatica è anche possibile partire dalla riscrittura di un mito, di un archetipo, di un evento reale. Ma si può anche narrare il seguito o l’antefatto, utile escamotage per ritrovare un’ispirazione personale dietro storie e personaggi inventati da altri.
In Manuale di sceneggiatura cinematografica \(1998\) Aimeri propone di definire l’idea drammatica come un’ipotesi sulla realtà, una domanda: cosa succederebbe se? Volendo paragonare una storia a un percorso a bivi, la prima domanda è l’imbocco del sentiero: cosa succederebbe se un drammaturgo colto e impegnato fosse chiamato a Hollywood per scrivere un film sul wrestling (Barton Fink)? O se in un gagster-movie i cattivi fossero spiritosi e simpatici (Pulp Fiction)?
Tali domande sono anche delle prospettive critiche sulla realtà, un modo per abbordarla da una visuale inconsueta, e per esplorare nelle sue connessioni più nascoste. Per questo esse finiscono spesso per mettere in relazioni mondi a prima vista incomparabili. E per questo i film spesso anticipano la realtà: perché fanno continuamente delle ipotesi sul suo svolgimento futuro.
In senso più ampio, inventare storie è sempre un atto di responsabilità morale: una domanda implica l’assunzione di un punto di vista. Una storia è sempre un’interrogazione sul possibile e sul rapporto tra possibile e necessario, dunque è intrinsecamente etica. Come scrive Warthon: “Un buon soggetto deve contenere qualcosa che getti la luce sulla nostra esperienza morale”.
Una volta chiarita l’idea drammatica dal principio alla fine \(salvo poche eccezioni, è sconsigliabile iniziare a scrivere una storia se non si sa come concluderla), lo sceneggiatore comincia a stendere il soggetto. Il soggetto è la storia sotto forma di breve racconto letterario, e deve contenere indicazioni sintetiche ed esaustive sugli elementi necessari della vicenda: il protagonista e i personaggi principali; la localizzazione spazio-temporale, l’inizio, il centro e la fine della storia.
La lunghezza di un soggetto può andare dalle tre alle dieci cartelle, ma per Syd Field la misura ottimale è di quattro cartelle, così distribuite: una cartella e mezza per il primo atto \(mezza pagina per la scena di apertura, mezza per l’azione generale, mezza per il primo colpo di scena\); una cartella per il secondo atto, lo sviluppo della storia \(mezza per l’azione e mezza per il secondo colpo di scena\); una cartella per il terzo atto, la risoluzione.
Field è fin troppo dettagliato, ma tale suddivisione ha lo scopo di evitare ciò che Cerami chiama “effetto uomo Michelin”: un racconto sproporzionato come il pupazzetto, in cui ci si dilunga troppo su una singola situazione o su particolari accessori, dimenticando la linea d’azione principale.
Occorre permettere al lettore di farsi subito un’idea della storia, deve balzare agli occhi lo story-concept. L’intreccio deve essere semplificato, i personaggi ridotti al minimo, la scrittura semplice e coinvolgente. Si può scrivere al presente o al passato: il primo si adatta meglio ai film d’azione, il passato alle sfere d’atmosfera. Il soggetto può essere tratto da fonti diverse: se è tratto da opere letterarie preesistenti si dice derivato; originale se è stato pensato e scritto per il grande schermo.
La fase successiva di elaborazione è la scaletta, lo scheletro del film, il suo schema: un elenco degli eventi principali organizzato per punti, per scene-azioni numerate. Si scrive senza preoccu-pazione di stile, come lista dei fatti su cui lo sceneggiatore può tornare aggiungendo o spostando.
La scaletta è il progetto della sceneggiatura. Un punto numerato di scaletta può contenere una o più scene. L’importante è che si isoli un’unità narrativa, un’azione-cerniera, una delle azioni che fanno progredire il racconto. Per un lungometraggio tra i 90 e i 110 minuti si va da una prima scaletta di sei/sette punti a una, più dettagliata e detta da Cerami scalettone, di venticinque punti.
Il soggetto contiene la fabula \(cioè l’esposizione degli eventi in ordine cronologico e causale, senza flashback e flashforward\) mentre la scaletta è l’intreccio, cioè l’ordine di presentazione degli eventi sullo schermo. La differenza tra soggetto e scaletta può essere molto rilevante, specie nei film che sperimentano sulla manipolazione del tempo narrativo \(caso estremo è Memento\).
Una volta completata la scaletta, lo sceneggiatore può svilupparla nel trattamento, il racconto in prosa dell’intera storia, scena dopo scena. Può essere il soggetto ampliato, oppure una storia sotto forma di romanzo. Di solito è scritto al presente, in prima o terza persona, prediligendo il discorso indiretto; pochi i dialoghi ma molto dettagliate le descrizioni degli ambienti.
Il trattamento serve a risolvere tutti i problemi di costruzione prima della sceneggiatura: lo scopo è creare il mondo narrativo che confluirà nel film. E’ il momento dell’evocazione, in cui si approfondiscono biografia e interiorità dei personaggi. Tali informazioni aiutano lo sceneggiatore a familiarizzare con un universo poetico, ma che in sceneggiatura saranno accorciate, selezionate.
In Italia l’esigenza di scrivere il trattamento varia da uno sceneggiatore all’altro. Gli americani passano direttamente dal soggetto alla sceneggiatura, scrivendo a parte, in piccole schede volanti, biografie e storie dei personaggi. Anche perché, come ricorda Rovescalli, nel cinema americano si girano spesso film tratti da romanzi, il che rende superfluo il trattamento come soggetto romanzato.
Stanley Kubrick, in merito, sosteneva che i romanzi meglio adattabili al cinema sono quelli psicologici, che descrivono in ogni momento cosa stia pensando o provando un personaggio: ciò rende più facile allo sceneggiatore cercare azioni che siano il correlativo di quegli stati psicologici.
La sceneggiatura è la tappa finale del processo di ideazione di una storia cinematografica, e punto di partenza per la realizzazione del film. Secondo Pisolini, essa è “una struttura che aspira ad essere un’altra struttura”; è una forma di confine, fatta di parole destinate a diventare immagini, concepita in funzione della dimensione visiva. Se Rossellini sosteneva che l’unica sua funzione è rassicurare i produttori, per Hitchcock il film può dirsi concluso quando questa è conclusa.
In La sceneggiatura \(2000\) Robbiano distingue due scuole di sceneggiatura. Da un lato c’è l’empi-rismo della manualistica statunitense \(Syd Field\) che esorta ad applicare semplici regole di scrit-tura. Dall’altro c’è un versante europeo più attento all’indagine linguistica, che rifiuta vincoli creativi.
Secondo i manuali statunitensi, gli elementi fondamentali di una sceneggiatura sono due: la centralità del personaggio e della sua azione, e la struttura in tre atti, uno schema narrativo basato sulla drammaturgia dell’antico teatro greco, così come teorizzata da Aristotele. Per questo motivo, il modello statunitense è stato battezzato neo-aristotelico.
La storia deve ruotare attorno a un personaggio principale, un eroe attraverso il quale passa l’identificazione dello spettatore. La psicologia del personaggio deve essere definita da una motivazione profonda, un need, un bisogno. Tale bisogno all’inizio della storia è latente, nascosto tra le pieghe della coscienza del personaggio che vive in una situazione di equilibrio.
A un certo punto, al personaggio succede qualcosa: un incidente o un evento che lo pongono di fronte a una scelta. In Il Grande Lebowsky i protagonisti vanno in cerca dell’uomo per cui sono stati scambiati. Ne deriva una catena di complicazioni che conducono al primo punto di svolta.
Il punto di svolta chiude la prima parte della storia e la fa ripartire in un’altra direzione; contemporaneamente, è un momento di presa di coscienza da parte del protagonista. Il primo plot point chiude il primo atto del racconto e finisce a circa trenta minuti dall’inizio del film \(pag. 30\). Dopo di esso è come se calasse un sipario immaginario rilanciando la domanda su cosa succederà.
Il costituirsi di un obiettivo implica sempre la delineazione di un antagonista. Ciò porta a una situazione di conflitto che si sviluppa nella seconda parte del film. Comincia così il secondo atto, che sviluppa del primo le premesse drammatiche in una durata di circa sessanta minuti, da p. 30 a p. 90. E’ la fase più difficile di una sceneggiatura: inventare ostacoli credibili che si frappongano fra il protagonista e il suo obiettivo, facendo ripartire la storia e tenendo vivo il conflitto.
Per Linda Seger il conflitto del secondo atto prende linfa da tre tipi di elementi narrativi: le barriere, le complicazioni e le svolte. Le barriere sono ostacoli che impediscono al protagonista di ottenere il risultato voluto: il protagonista procede per tentativi. La complicazione è un’azione la cui conseguenza sarà visibile in seguito, ad esempio l’ingresso di un nuovo personaggio.
La svolta è un elemento che capovolge la direzione della storia. Diversamente dai cortometraggi, nei lungometraggi non può essere giocata come conclusione a sorpresa. E’ una svolta anche il punto di non ritorno collocato a metà film, cioè a metà del secondo atto, a un’ora dall’inizio: il protagonista ora si trova davanti a un evento che gli rende impossibile tornare indietro.
La posta in gioco si alza: il personaggio farà qualcosa di impensabile che lo cambierà per sempre. In E. T. l’extraterrestre sente nostalgia di casa. Il punto di non ritorno è un evento cruciale quasi quanto i due turning point: ma se quelli cambiano la direzione degli eventi, il punto di non ritorno li accelera. Esso apre la seconda metà del secondo atto \(da p. 60 a p. 90\): il conflitto si radicalizza.
Questi eventi sempre più concitati conducono al secondo punto di svolta, in cui l’ennesimo ostacolo sembra
chiudere ogni possibilità. Tale punto di svolta introduce al terzo atto, la risoluzione. Cambia il ritmo narrativo: il conflitto si intensifica, aumenta la velocità. Alla fine, attraverso una lotta titanica in cui aumenta il climax della narrazione, il conflitto si estingue.
In questo processo il personaggio subisce un cambiamento interiore \(character’s arch: l’arco del personaggio\), una maturazione che gli consente di raggiungere l’obiettivo. Ad esempio, in Manhattan, il protagonista torna dalla vecchia fidanzata e impara a fidarsi della gente.
Nella struttura in tre atti, il percorso del personaggio si realizza sempre attraverso una catena causale di azioni. Aimeri la definisce selettività e causalità del racconto: nessun elemento della sceneggiatura è inutile. Occorre distinguere, sulla scorta di Roland Barthes, tra azioni cardinali (nuclei) che pongono e risolvono un’alternativa facendo procedere il racconto \(rispondere al telefono, prendere un treno\) e le catalisi, azioni secondarie che si agglomerano attorno a un nucleo.
Gli elementi del racconto innescano anche delle conseguenze visibili sulla distanza. Il meccanismo di set- up/payoff \(cioè di semina/raccolta\) consigliato per il finale vale in realtà per tutto il film. E’ il celebre principio per cui se una pistola appare nel primo atto, si può star certi che prima della fine sparerà. Questo fa sì che la sceneggiatura assomigli a una ragnatela ramificatissima.
Oltre ad essere centrale nel racconto, l’azione deve avere un rapporto strettissimo con la psicologia del personaggio, facendo dell’azione un’espressione del conflitto del personaggio. Ciò che succede all’eroe è sempre la traduzione visiva della sua interiorità.
Esiste poi un ritmo della sceneggiatura: ogni atto deve essere più intenso del precedente e meno intenso del successivo. Il conflitto deve poi esplicarsi non solo nel corso della trama, ma in ogni sequenza. Un criterio strutturale efficace è quello dell’alternanza \(tra tempi forti e deboli, azione e riposo, tensione e distensione\), parti visive e dialogate, scene a due e di gruppo. Non è un criterio soltanto ritmico, ma narrativo: la costanza induce infatti una sensazione di prevedibilità.
Recentemente, negli Stati Uniti, alla scuola di sceneggiatura vicina a Syd Field, se n’è affiancata un’altra, riconducibile al libro di Christopher Vogler, il Viaggio dell’Eroe \(1992\), che prende le mosse dallo studio di Joseph Campbell sul mito dell’eroe: The Hero with a Thousand Faces \(1973\). L’ipotesi di Campbell è che tutte le opere narrative, seguendo gli antichi modelli della mitologia, mettano in campo un modello universale, presente in ogni cultura: il Viaggio dell’Eroe.
Vogler conclude che ogni storia è riconducibile a un viaggio compiuto dal protagonista in un mondo sconosciuto o dentro se stesso. In entrambi i casi, il viaggio si articola in una serie di tappe-chiave, che emergono anche quando l’autore non ne è consapevole. Vogler ne individua dodici.
Aimeri nota che Vogler assume come griglia di base i tre atti di Field: il Richiamo dell’avventura è il catalyst \(l’eroe di fronte al bivio\), la Prima soglia è il primo plot point, la Prova Suprema è il punto di non ritorno, mentre la via del ritorno è il secondo plot point. Con il suo porre l’accento sulla maturazione del personaggio più che sulla struttura, tale modello è complementare a quello di Field.
Il paradigma in tre atti e il viaggio dell’eroe sono modelli riscontrabili in molti film, anche in quelli di Godard o Wenders. I punti di Field sono degli universali della narrazione: c’è qualcosa che succede a qualcuno, e ciò cambia la situazione. Nemmeno il film più antinarrativo può ignorarli.
D’altra parte, le strutture di Field e Vogler, scontano un debito nei confronti di un altro modello della narrazione, il percorso narrativo di Algirdas Julien Greimas: dato un mandato, il soggetto muove verso l’oggetto di valore ostacolato da un antisoggetto; solo dopo aver acquisito una competenza, un soggetto può svolgere quella performance che si risolve in una sanzione finale.
Detto ciò, i precetti della manualistica statunitense non servono a molto: essi illustrano quali sono i requisiti perché un racconto sia un racconto, non spiegano come si fa a costruirne uno. Per questo alcuni autori hanno cercato di superarle. Per Ken Dancyger e Jeff Rush la struttura in tre atti di Field cela un presupposto ideologico: una fiducia totale nell’onnipotenza della volontà e nella capacità dell’individuo di migliorare se stesso. Di qui alcuni esempi di controstrutture.
C’è la struttura in tre atti enfatizzata, che si dichiara artificiosa per irridere la restaurazione dei valori
\(Velluto blu\). C’è la struttura minimizzata che crea l’illusione di causalità \(Mean Streets\). Nel proseguo gli autori rilevano l’importanza dei personaggi passivi.
Benché si soffermino anche su numerose sceneggiature, i due autori rimangono ancorati al modello di Field: ogni controstruttura è vista come deroga alla regola. Più interessante è il discorso sui generi cinematografici. L’ipotesi è che ogni genere declini a suo modo i cardini della struttura narrativa. Nel western, il protagonista è un eroe solitario e morale; l’antagonista ha obiettivi venali. Nel noir il protagonista è un emarginato che cerca in una donna la chance di una vita migliore.
Sezione Appunti
In merito alle regole di stesura, possiamo distinguere tre tipi di sceneggiatura: la sceneggiatura letteraria, tecnica e quella desunta dal montaggio definitivo. Qui ci occuperemo più della prima.
La sceneggiatura letteraria è detta spec script \(spec sta per speculation\); è divisa in scene, descritte come in un testo letterario senza indicare le inquadrature. La discriminante per suddi-videre il testo in scene è lo spazio, cioè il luogo di ripresa: a ogni cambio di set \(int o ext\) si cambia scena, e un’azione continua che passa da uno spazio all’altro va spezzata in due scene. Il testo si compone di tre parti: i titoli di scena \(o intestazioni), le descrizioni e i dialoghi.
Sono possibili tre diverse modalità di redazione: all’italiana, alla francese e all’americana. Nella prima
\(utilizzata nell’industria nostrana fino agli anni trenta, oggi in disuso\), la pagina è divisa in due colonne: una a sinistra per gli elementi visivi (le descrizioni); una a destra per il sonoro (dialoghi, rumori e musica). La lunghezza media è tra le 160 e le 200 pagine. Nella sceneggiatura alla francese, le descrizioni sono a tutta pagina, mentre i dialoghi vanno nella colonna di destra.
Nella sceneggiatura all’americana, ormai standard, le descrizioni sono a tutta pagina e il dialogo in una colonna centrale. E’ scorrevole e non obbliga a cambiare pagina quando si cambia scena. Una pagina così congegnata corrisponde a circa un minuto di girato \(anche se l’equazione perfetta vale solo per la pagina di dialogo\). Il carattere consigliato è Courier o Pica a 12 punti.
Il titolo della scena deve indicare, nell’ordine: la posizione della macchina da presa \(interno o esterno, INT. o EXT., se l’azione si svolge in casa ma la cinepresa riprende stando fuori dalla finestra avremo EXT\)\), la location e le condizioni di luce \(GIORNO o NOTTE\). Può comparire anche il numero di scena. Nella descrizione vanno in maiuscolo i suoni con rilevanza narrativa, le modalità tecniche di chiusura o raccordo (ad es. DISSOLVE IN), a destra in basso a fine scena.
Nelle didascalie rientra anche la voce fuoricampo: si abbrevia FC se è emessa da una fonte non inquadrata ma appartenente allo spazio della storia \(off o intradiegetica, una radio che non si vede\); V. O. se è emessa da una fonte estranea allo spazio della storia (over o extradiegetica).
Quando comincia un flashback bisogna aprire una nuova scena, anche se lo spazio è lo stesso della scena precedente e scrivere FLASHBACK, in testa o in coda al titolo. Un secondo tipo di sceneggiatura è quella desunta, che si stende quando la pellicola è già nelle sale. Il film è riscritto scena per scena sulla base della copia visibile al pubblico \(découpage après montage définitif\).
In una sceneggiatura, le descrizioni sono al presente indicativo. Non bisogna inserire notazioni psicologiche o evocative, che in una sceneggiatura vanno tradotti in chiave visiva. Ciò detto, la condizione psicologica del personaggio deve essere nota a chi scrive per evitare il rischio opposto: descrivere azioni prive di significato emotivo, che non rimandano allo stato interiore.
La punteggiatura deve essere usata per stabilire un’equivalenza periodo/inquadratura \(la frase lunga con molte virgole sarà come un movimento di macchina che lega diversi oggetti\). Per quanto riguarda le descrizioni dei luoghi, è impossibile dare conto di tutto ciò che si vedrà sullo schermo. In particolare, si descriverà allora lo spazio che ha un ruolo narrativo essenziale.
La stesura dei dialoghi è quasi sempre la parte conclusiva della sceneggiatura. Spesso costituisce un settore a parte, perché non è detto che un bravo sceneggiatore sappia scrivere dei buoni dia-loghi: non a caso esistono, anche nella fiction televisiva, figure specializzate chiamate dialoghisti.
Tuttavia, il dialogo svolge la sua funzione in maniera indiretta: bisogna evitare le informazioni inutili o troppo esplicite. Nel suo Consigli a un giovane scrittore, Cerami riporta l’esempio di un dialogo sbagliato perché palesemente subordinato al passaggio di informazioni, in gergo telefonato. Cerami consiglia inoltre di dosare bene le informazioni, di non esplicitarle subito.
C’è poi un altro pericolo da evitare: il dialogo a blocchetti, cioè la successione di piccoli monolo-ghi pretestuosamente agganciati l’uno all’altro. Chi parla deve invece legare la sua risposta alla battuta appena ascoltata, in modo da creare un filo rosso che incatena il dialogo e gli dà scorre-volezza. Tale filo rosso si ottiene trovando in ogni battuta il punto sul quale si appoggerà la replica.
Le parole dei dialoghi cinematografici non hanno autonomia significante, sono parte di un sistema narrativo il cui centro è l’immagine, l’azione. Ai dialoghi di una sceneggiatura deve sempre mancare qualcosa, ma è una mancanza studiata, preordinata. E’ questa la differenza tra i dialo-ghi drammatico e dottrinale \(ad es. le Operette morali di Leopardi), dove i personaggi non contano in quanto uomini con una psicologia e dei sentimenti, ma in quanto portatori di un’idea filosofica.
Insomma, occorre ricordare il principio per cui a costruire una scena è ciò che il personaggio fa, non ciò che dice. Ciò che il personaggio dice deve funzionare come rinforzo e talora come controcanto rispetto all’azione. La scena deve parlare da sola, in modo che i dialoghi siano liberi dall’obbligo di trasmettere informazioni, aggiungendo invece un senso in più alle immagini.
L’esempio di Cerami è: una madre ha scoperto che il figlio si droga, e il figlio lo sa. Quando i due si affrontano, sarebbe banale che lei andasse subito al punto. E’ più efficace se i due parlano d’altro, alludono, girano intorno all’argomento. Uno scrittore dicendo di meno \(non informando\), dice di più.
C’è poi una preoccupazione di realismo: al cinema si cerca di riprodurre la realtà, mimando la casualità del quotidiano: le frasi vanno sintatticamente sporcate, come inventate al momento.
Inoltre, poiché nella vita vera ogni persona ha il suo modo di parlare, bisogna evitare che tutti i personaggi usino un linguaggio standard. Lo sceneggiatore deve ascoltare come si esprimono persone appartenenti a professioni, classi e etnie diverse, e cercare di imitarne vocabolario, modi di dire, accenti. Il dialogo, insomma, per un verso deve sembrare casuale, per un altro preciso.
Con la fine della pre-produzione comincia la produzione, la fase delle riprese, in cui le parole della sceneggiatura diventano prima realtà e poi immagine. Questi sono i profili dei ruoli più coinvolti.
Quando non gira in studio, il regista deve scegliere i luoghi dove effettuare le riprese. In questa operazione è coadiuvato dall’aiuto regista, dallo scenografo e dagli addetti alla produzione. Negli USA \(ora anche in Italia\) esiste una figura specifica per questi compiti, il location manager. La prima fase dei sopralluoghi è esplorativa e dura un paio di settimane. L’aiuto regista stende un diario dei sopralluoghi dove annota data e ora del sopralluogo, nome del luogo, ecc.
Tale materiale passa al regista e alla produzione, che selezionano i luoghi più interessanti e organizzano il secondo giro di sopralluoghi, in cui si riflette sulle condizioni di ripresa. Al termine, si scelgono definitivamente i luoghi e inizia la fase organizzativa: si definisce il piano di lavorazione, mentre il regista, tramite piantine del set, inizia a fare il découpage, la divisione in inquadrature.
In genere, qualche settimana prima delle riprese si compie il sopralluogo tecnico con il regista: qui si valutano i tempi di preparazione delle luci, le inquadrature da girare e i mezzi tecnici necessari.
Parallelamente ai sopralluoghi si svolge l’allestimento del cast \(casting\), la ricerca degli attori. Negli Usa, in Inghilterra e in Francia esiste da tempo un ruolo specifico, il casting director. In sua as-senza, il ruolo è svolto dall’aiuto regista. Dopo aver letto la sceneggiatura e discusso con il regista, il responsabile del casting si costruisce il profilo ideale di ogni personaggio \(sesso, età, etnia, ecc.\).
Terminato lo spoglio della sceneggiatura e deciso quanti e quali ambienti cercare dal vero e quali ricostruire in teatro, lo scenografo procede all’allestimento delle scene in studio e agli interventi sui luoghi reali. La composizione del reparto scenografia varia a seconda del budget, il minimo indispensabile è costituito da tre persone: scenografo, assistente e attrezzista.
In fase preliminare lo scenografo discute con il regista il taglio della scenografia, poi esegue alcuni schizzi preparatori che affida a un gruppo di disegnatori perché realizzino i bozzetti. Contemporaneamente a questi vengono disegnati gli esecutivi (progetti architettonici), e realizzati dei plastici o modelli in scala, che visualizzano l’ambiente da costruire a tre dimensioni. Si costruiscono, infine, anche i raccordi: porte e finestre che legano due locations facendole sembrare vicine.
Dallo spoglio della sceneggiatura prende avvio anche l’attività del reparto costumi, formato dal costumista, dall’assistente e dalle sarte di scena. Effettuate le ricerche e verificato il budget, vengono stesi i figurini, e colorati tenendo presente le scene nelle quali i costumi saranno inseriti ed attenendosi a una tavolozza di colori concordata con regia, scenografia e luci.
Per i film ambientati al presente il ruolo del costumista non è meno decisivo, deve esserci ugualmente un progetto stilistico per i diversi personaggi e i diversi ambienti sociali. La fase successiva è la realizzazione dei figurini: qui è fondamentale la conoscenza dei fornitori.
Una volta usciti dal laboratorio, i costumi vengono sottoposti a invecchiamento e tintura, che servono a renderli più verosimili e fotogenici. Alla fine, la sartoria consegna i costumi ancora imbastiti e gli attori vengono convocati per la prova costumi, quasi sempre alla presenza del regista.
Lo storyboard è la versione disegnata della sceneggiatura, o almeno delle sue parti più difficili da girare. Le principali scene del film sono disegnate come in un fumetto, inquadratura per inquadratura. Si è imposto con la nascita dello studio-system, cioè quel sistema di ripresa in studio che permetteva di pianificare esattamente le riprese. Oggi è obbligatorio negli spot pubblicitari, che creano un mondo artificiale e devono comunicare un messaggio chiaro in un tempo limitato.
Il disegnatore di storyboard lavora a stretto contatto con il regista e spesso, più che un autore, è considerato un semplice visualizzatore della creazione altrui \(è inserito nei ruoli da tecnico e sottoposto a pagamento forfetario). Lo storyboard si comincia tre-sei settimane prima delle riprese, a seconda del budget. Per produzioni con set elaborati ed effetti, può servire anche un anno.
Il limite maggiore dello storyboard è l’impossibilità di mostrare il movimento o effetti ottici come le dissolvenze. La soluzione più ovvia è usare disegni schematici, frecce e didascalie. E’ possibile che il regista, per comunicare informazioni essenziali, si serva di disegni più schematici. Il grado zero dello storyboard è scrivere nei box, ma si possono anche usare disegni stilizzati.
Se c’è un rischio in cui incorrono i film girati seguendo pedissequamente un disegno è che le immagini possono sembrare fisse, artificiose. Di recente, nelle produzioni commerciali, si ricorre a strumenti di visualizzazione più sofisticati, come gli storyboard animati al computer.
La sceneggiatura tecnica è detta anche shooting script o découpage tecnico. Nell’ultima fase della progettazione, il regista analizza la sceneggiatura letteraria e la trasforma in chiave tecnica, pianificando la scrittura non in scene ma in inquadrature. Essa contiene delle informazioni tecniche sul taglio dei piani e i movimenti di macchina. Esistono anche shooting script ibridi, con notazioni di tipo tecnico-linguistico, ma la suddivisione della sceneggiatura rimane per scene.
Una volta fatte queste operazioni, si hanno a disposizione gli elementi principali per organizzare il calendario delle riprese. Raramente un film viene girato a partire dalla scena numero uno: tutte le scene ambientate nello stesso luogo sono raggruppate e realizzate insieme. Girano invece in ordine cronologico i registi che costruiscono il film sull’improvvisazione, o vogliono far crescere gli attori con i loro personaggi. Ma dal punto di vista produttivo è un criterio dispendioso.
Il piano di lavorazione è la rappresentazione grafica, su ascisse e ordinate, del calendario delle riprese del film. Per compilarlo occorre essere in possesso di una serie di informazioni: data di inizio delle riprese, numero di giorni previsti \(compresi i festivi\), identità di tutti gli attori, date degli impegni con i teatri di posa e disponibilità dei set dal vero. Lo standard nella durata delle riprese è di circa quaranta giorni. Non c’è una regola per la disposizione delle scene più complesse.
Fino al momento di ricevere il piano di lavorazione, i vari reparti lavorano a ritmo ridotto, non avendo certezze sui tempi e i luoghi delle riprese. Non appena il piano di lavorazione è noto, i vari reparti si adeguano al calendario: ogni reparto dà la precedenza alla realizzazione del materiale necessario per le prime settimane, in modo da poter preparare il resto in tranquillità.
Gli obiettivi sono la parte ottica della cinepresa, costituiti da un sistema di lenti che convogliano nella camera oscura la luce che proviene dal soggetto inquadrato. Il piano su cui si forma l’immagine è il piano focale, la pellicola, e la distanza tra obiettivo e piano focale è la lunghezza focale. La lunghezza focale determina l’ambito di ripresa, la porzione di immagine che l’obiettivo filma.
In base a questi fattori, per la pellicola 35 mm si possono distinguere tre tipi di obiettivi: a) obiettivi cortofocali o grandangoli \(lunghezza focale sotto i 50mm e angolo di ripresa superiore a 75°, può arrivare anche a 180°, i cosiddetti fish-eye, superiori alla visuale dell’occhio umano\); b\) obiettivi normali \(lunghezza focale di 50 mm, angolo di ripresa tra 25° e 45°\); c\) obiettivi lungofocali o teleobiettivi \(lunghezza focale superiore a 50mm, angolo di ripresa inferiore a 30°\).
Aumentando l’angolo di ripresa, i grandangoli causano deformazioni prospettiche ai bordi dell’immagine. I teleobiettivi, invece, riducendo l’angolo di ripresa, ingrandiscono il soggetto.
La profondita di campo \(panfocus\) è legata alla lunghezza focale ed è la distanza entro la quale gli oggetti disposti sui vari piani della scena risultano nitidi. Tale valore è in rapporto con l’apertura del diaframma, una serie di lamelle a iride situate nell’obiettivo che regolano la quantità di luce in arrivo. E’ aperto o chiuso con una ghiera, secondo dei valori standard inversamente proporzionali alla quantità di luce: più alto è il valore, più il diaframma è chiuso e meno luce arriva alla pellicola.
Ogni obiettivo ha un’apertura ottimale di diaframma: i grandangoli si associano a diaframmi più chiusi, i teleobiettivi a diaframmi più aperti. I grandangoli sono dunque caratterizzati da distanza focale corta, angolo di ripresa ampio \(che provoca una curvatura dell’immagine\), grande profondità di campo, grande luminosità; al cinema li si usa spesso per allargare gli spazi chiusi e piccoli.
I normali sono caratterizzati da distanza focale e angolo di ripresa vicini a quelli dell’occhio umano. Li si usa quando si vuole inquadrare il soggetto da vicino senza perdere il fuoco sul resto dell’immagine e senza appiattire troppo la figura sullo sfondo. I teleobiettivi sono caratterizzati da distanza focale lunga, angolo di ripresa limitato, ingrandimento massimo e ridotta profondità di campo, che provoca una compressione dello spazio tra primo piano e sfondo.
Oltre a questi tre obiettivi, si è affermata un’ottica a fuoco variabile, che consente di variare la lunghezza focale: è il trasfocatore o Zoom \(da Zoomar, uno dei primi modelli\), un sistema di lenti mobili che permette di passare da grandangolare a teleobiettivo \(e viceversa\) muovendo una ghiera. Esso non è un momento effettivo ma apparente, perchè l’avvicinamento o allontanamento delle cose si ottiene facendo muovere le lenti anziché la cinepresa stessa.
L’uso degli obiettivi è una scelta estetica individuale, ma anche influenzata dal contesto: fece scalpore ad esempio l’introduzione del grandangolo ad opera di registi come Welles e Wyler; nel cinema esso il suo utilizzo è ricomparso come mezzo di citazione e di deformazione grottesca.
Per assicurare la stabilità delle immagini, la macchina da presa viene collocata su supporti di vario tipo. Il più semplice è il cavalletto, costituito da tre parti principali: la testata \(su cui la cinepresa è fissata con con una vite, è dotata di una livella a bolla d’aria che segnala la corretta messa in piano\); la cloche \(una leva per muovere la cinepresa in modo fluido, orizzontalmente e verticalmente); le gambe (il treppiede che si apre a ventaglio, regolabile in altezza).
Per le situazioni scomode, si può fissare la cinepresa sul bazooka, una colonnina a tubi metallici incastrabili l’uno nell’altro, poggiata su un piastrone che si adatta a ogni pavimento. Esistono poi supporti che consentono alla macchina da presa di muoversi in ogni direzione: il carrello, il dolly e la gru.
Il carrello è una piattaforma di metallo fornita di ruote gommate che vengono fatte scorrere su un binario o direttamente sul pavimento dello studio: al centro della piattina c’è una colonna metallica regolabile in altezza, alla cui sommità si trova la coppa su cui si fissa la cinepresa.
Per i movimenti verticali fino a qualche metro da terra si usa il dolly, un carrello munito di un braccio meccanico che si alza grazie a un contrappeso, e su cui sono collocati la macchina da presa e i sedili di operatore e assistente. Per le traiettorie diagonali e i movimenti verticali fino a 15-20 metri da terra, si usa la gru, un carrello a ruote gommate su cui è montato un braccio di una decina di metri.
La steadycam è una cinepresa indossata dall’operatore attraverso un’intelaiatura dotata di ammortizzari: poiché ogni spostamento viene compensato, l’immagine rimane stabile anche se l’operatore si muove bruscamente. La louma è un braccio meccanico telecomandato in grado di spostare la cinepresa in ogni direzione, sino a un’altezza di sette metri: l’operatore controlla la macchina da terra attraverso uno schermo video. Nella sky-cam, invece, la macchina da presa comandata a distanza è fissata su un cavo d’acciaio e può letteralmente volare.
Nel cinema delle origini, la figura del regista era poco più che abbozzata; nell’avanguardia degli anni venti era un poeta, un filosofo; nel cinema hollywoodiano classico un professionista stipendiato; nel neorealismo, il portavoce di un popolo; dopo la Nouvelle Vague un artista che esprime una visione del mondo e nel cinema contemporaneo un divo, un marchio.
Una metafora diffusa per descrivere il lavoro del regista è quella del direttore d’orchestra. Per Truffaut “l’autore di un film è il regista, anche se non ha scritto una sola riga del soggetto”. Il primo ruolo del regista è coordinare i vari apporti tecnici e artistici, dando un indirizzo unitario e personale.
Distinguiamo varie forme di classificazione dell’inquadratura: la scala dei campi e dei piani, i gradi dell’angolazione e dell’inclinazione. La scala dei campi e dei piani ha come criterio di classificazione la distanza della macchina da presa; i campi fanno riferimento all’ambiente, i piani alla figura umana.
Nel Campo lunghissimo \(CLL\) o Estreme Long Shot \(ELS\) l’inquadratura mostra una vastissima porzione di spazio; i personaggi, se ci sono, si perdono (ad es. le distese desertiche del western). Nel Campo lungo
\(CL\) o Long Shot \(LS\) l’inquadratura mostra la totalità di un ambiente, ma i personaggi e l’azione sono riconoscibili. Nel Campo medio \(CM\) o Medium Long Shot \(MLS\) al centro dell’attenzione sono i personaggi e l’azione, mentre l’ambiente è relegato a sfondo.
Il Totale \(TOT\) o Master Shot rappresenta per intero ambiente e personaggi; è fondamentale e spesso apre e torna più volte. Nella Figura Intera \(FI\) o Full Shot \(FS\) il personaggio è inquadrato dai piedi alla testa; nel Piano americano (PA) o Medium Full Shot (MFS) dalle ginocchia in su; nella Mezza figura (MF) o Medium Shot (MS) dalla vita in su; nel Primo piano (PP) o Close Up (CU) dalle spalle in su, nel Primissimo piano (PPP) o Extreme Close Up (ECU) solo il volto.
Il Particolare \(PART.\) o Detail Shot/Insert è un piano ravvicinato di una parte del corpo. Il Dettaglio
\(DETT.\) o Detail Shot/Insert è un piano ravvicinato di un oggetto. Questa è una distinzione di comodo perché nella realtà ogni inquadratura è quasi sempre a metà strada tra l’uno e l’altro tipo.
Per quanto riguarda l’angolazione, distinguiamo: inquadratura frontale, quando la macchina da presa è alla stessa altezza dell’oggetto filmato; inquadratura dall’alto o plongée, quando la macchina da presa è al di sopra dell’oggetto filmato; inquadratura dal basso o contre-plongée, quando la macchina da presa è al di sotto di esso; inquadratura a piombo o zenitale, quando la macchina da presa è perpendicolare alla scena; inquadratura supina, quando la macchina da presa è puntata verso l’alto.
Tradizionalmente, si dice che le inquadrature dall’alto schiacciano il personaggio enfatizzandone la debolezza, mentre quelle dal basso ne sottolineano maestà e potenza. In realtà, il significato di un’inquadratura non si dà mai in sé, ma in rapporto al contesto.
L’inclinazione dipende dal rapporto tra la base della macchina da presa e la linea d’orizzonte della scena. Distinguiamo vari gradi dell’inclinazione. Si ha un’inclinazione normale quando la base dell’inquadratura è parallela all’orizzonte della realtà inquadrata.
L’inclinazione obliqua si ha quando la base dell’inquadratura diverge dall’orizzonte della realtà in-quadrata. Nel cinema narrativo classico la si usava nelle soggettive, per sottolineare uno stato di alterazione. Oggi pubblicità e film d’azione la usano per rendere l’immagine seducente, inaugurando un’estetica del fuori bolla. Si ha inclinazione verticale quando la base dell’immagine e l’orizzonte sono perpendicolari. Nel rovesciamento, infine, il contenuto dell’immagine è capovolto.
Come in pittura e in fotografia, nella composizione dell’inquadratura è opportuno badare alla buona disposizione dei soggetti nella cornice. Si parla in questo caso di bilanciature compositive: ad esempio, nell’inquadratura il soggetto non va collocato né troppo in alto, né troppo in basso \(con troppa o poca aria in testa\). In un primo piano, inoltre, è buona norma lasciare un po’ di spazio davanti al volto; il vuoto alle spalle dà la sensazione che stia per succedere qualcosa.
Tali principi di equilibrio servono a catturare l’attenzione dello spettatore, come dimostra la regola dei terzi. Immaginando di dividere l’inquadratura in tre parti uguali, l’attenzione dello spettatore si dirige preferibilmente verso il soggetto o i soggetti collocati intorno alle linee di divisione o nei punti vicini alle quattro intersezioni (il rettangolo centrale si chiama rettangolo di attenzione).
Inquadratura bilanciata non significa stereotipata, ma funzionale a guidare l’occhio nella compren-sione dell’immagine. Il regista è poi libero di trasgredire la regola, come dimostrano le sprezzature di autori della modernità \(décadrages, disinquadrature\). Come scrive Godard citando Platone, “un’immagine è bella non quando è bella in sé, ma quando è lo splendore del vero”.
Un’inquadratura in movimento è un’inquadratura che si articola in più immagini successive, mutando via via le caratteristiche di ampiezza, angolazione, inclinazione e composizione. Per realizzarla bisogna collocare la cinepresa su adeguati supporti.
Nella panoramica la cinepresa, su un sopporto fisso, ruota intorno al proprio asse, in senso orizzontale, verticale o obliquo. Se segue il personaggio si dice panoramica a seguire. La panoramica a schiaffo o a frusta è uno scatto rapidissimo della macchina da presa da un oggetto o un personaggio all’altro.
Nella carrellata o travelling la cinepresa, su un supporto mobile (un carrello su binari) si sposta sul terreno in ogni direzione: laterale, circolare, a precedere (inquadrando il personaggio di fronte), a seguire
\(inquadrandolo di spalle\). Quando la macchina da presa è fissata su un braccio meccanico che si alza da terra, avremo un dolly o una gru, in base alla lunghezza (qualche metro da terra o 15-20 metri).
Quando la macchina da presa è collocata su supporti mobili di altro tipo avremo altre possibilità di movimento: la ripresa aerea è quella fatta a volo d’uccello; il camera-car è una ripresa fatta da un’automobile. Si parla di macchina a mano quando la cinepresa è tenuta direttamente dall’operatore e può muoversi in ogni direzione, ma in modo irregolare, amplificando le vibrazioni del corpo umano.
La steadycam è una cinepresa che, applicata al corpo dell’operatore tramite un’imbracatura dotata di ammortizzatori, si muove liberamente ma senza scossoni. Essa dà vita a una nuova estetica \(aesthedycam\): da un lato performance tecnologica, dall’altro sperimentazione o caricatura su visione e soggettività del personaggio (Scorsese, i Coen). Citiamo poi la louma e la sky-cam (5.).
Questi movimenti di macchina acquistano un senso diverso a seconda che siano legati o meno al movimento del profilmico, cioè di ciò che si trova davanti alla macchina da presa. Quando il movimento serve a seguire un soggetto si parla di movimento subordinato; quando la cinepresa si muove autonomamente si parla di movimento libero. Nel movimento libero, gli studiosi hanno visto una manifestazione dell’istanza narrante del film paragonabile alla voce dell’autore nei discorsi letterari.
Il regista non decide solo il taglio delle inquadrature, ma anche il punto del set in cui collocare la cinepresa. Diversamente da quanto si crede spesso, il talento di un regista non si esplica nel creare le inquadrature più strane, ma nel trovare le posizioni giuste rispetto allo sviluppo narrativo.
Di solito, la prima operazione è la ricerca di un punto di vista per il master, cioè per il campo totale dal quale riprendere i personaggi e l’ambiente nel loro insieme. Una volta stabilito il punto-macchina, egli prova la scena con gli attori stabilendo i loro movimenti e quelli della macchina da presa. Alcuni registi impostano tutto a priori chiedendo agli attori di muoversi secondo un disegno preordinato; altri li lasciano liberi di trovare i movimenti e poi li seguono con la cinepresa.
Alcuni registi ripetono la scena dall’inizio alla fine, filmando coperti e decidendo di non rischiare, e rimandando la decisione al montaggio, in cui dovranno essere presenti. Altri girano con più cineprese, come nel caso dei film d’azione \(quando si ha una sola ripresa a disposizione, scene di esplosione, ecc.\). E’ una tecnica costosa e complessa, soprattutto per il piazzamento delle luci.
Oggi in Italia la prassi di girare i master di ogni scena può anche diventare un obbligo contrattuale, per evitare brutte sorprese in sala di montaggio. Quando invece la ripresa in continuità diventa una scelta stilistica, si ha il piano sequenza, forma visiva prediletta dai registi della modernità, affascinante e complicata \(si pensi alla difficoltà di coordinare i movimenti della cinepresa e degli attori\).
Per orientarsi tra due immagini consecutive, lo spettatore deve avere dei punti di riferimento: è dunque necessario garantire la continuità. Per arrivare al montaggio con inquadrature che si possano raccordare è necessario osservare la regola dei 180°.
Nella regola dei 180°, il set si suppone diviso in due da una linea immaginaria: essa crea sul set uno spazio a 180° che è l’unico calcolabile dalla cinepresa; ogni incursione al di là della linea provoca il cosiddetto scavalcamento di campo. Dati due personaggi che si fronteggiano, la loro linea di sguardo individua uno spazio a 180° che è l’unico possibile per le riprese.
Il passaggio da un personaggio al personaggio di fronte è detto campo/controcampo \(shot/riverse shot\). Il controcampo non è l’inquadratura che scavalca il campo, ma quella che mostra il campo corrispondente a quello dell’interlocutore \(rimanendo perciò al di qua della linea\). Un comma della regola dei 180° è la regola dei 30° che pone al regista una costrizione opposta: l’invito non è a contenere gli spostamenti della cinepresa, ma a non contenerli troppo.
Un’applicazione della regola dei 180° è il sistema del triangolo: dati due interlocutori che si fronteggiano, tutte le posizioni che la cinepresa può assumere per riprenderli sono riassunte in un’immaginaria serie di triangoli collocati al di qua della linea dei 180°. Distinguiamo: ad angolo esterno, ad angolo parallelo, ad angolo interno, ad angoli opposti.
Distinguiamo due categorie di campo/controcampo: con l’interlocutore di quinta o a piani singoli \(con un solo attore di profilo\). L’attore di fronte deve occupare i due terzi dell’inquadratura, mentre il terzo rimanente deve essere occupato dalla spalla dell’interlocutore oppure dallo sfondo.
La regola dei 180° vale anche per la linea d’azione: poniamo di riprendere una persona che cammina in strada da sinistra a destra; se nell’inquadratura successiva scavalchiamo il campo \(riprendendo dal marciapiede di fronte) la vedremo camminare da destra a sinistra, disorientando lo spettatore. Tale cambio di direzione è accettato solo se la persona è tornata indietro \(ma in tal caso va inquadrata quando cambia direzione\), o quando l’inquadratura della persona che cammina in senso inverso è una soggettiva di una seconda persona dell’altro marciapiede.
La regola dei 180° prevede le seguenti possibilità di scavalcare la linea immaginaria senza disorientare lo spettatore:
a\) Muovere la macchina da presa in piano sequenza dalla zona corretta a quella off limits: la continuità del movimento di macchina accompagna lo spettatore alla scoperta di nuovi punti di riferimento.
e\) Collocare la macchina da presa sulla linea immaginaria: è difficile in tal modo notare lo scavalcamento. La pratica della continuità è convenzionale: nasce nel cinema narrativo tra il 1905 e il 1914 e si perfeziona nel cinema hollywoodiano degli anni venti e trenta, per essere messa in crisi dagli autori della modernità a partire dagli anni sessanta.
I suoi principi basilari affondano dunque nelle abitudini percettive dello spettatore occidentale. Anche negli autori più sperimentali la violazione non è mai totale e sistematica, pena la completa rinuncia alla comprensibilità del film. Oggi prevale la coesistenza degli stili: continuità e discon-tinuità convivono, e mai come oggi conoscere le regole significa sentirsi autorizzati a trasgredirle.
Nel filmare un dialogo, il regista deve tradurre in forma visiva le relazioni tra i personaggi. Gli stru-menti sono: la posizione e il movimento degli attori, i movimenti di macchina, il montaggio.
Distinguiamo quattro possibilità di messa in scena: con attori fermi o in movimento, in profondità di campo, con cinepresa in movimento, con attori e cinepresa in movimento. Si possono distinguere poi tre schemi base per le disposizioni degli attori da fermi: lo schema ad I, ad A e a L.
I piani a tre possono essere spezzati in due modi: con un two-shot contrapposto a un one-shot, oppure con dei primi piani singoli. Nei dialoghi con attori in movimento, invece, spesso si cerca di ottenere in un’unica inquadratura gli stessi risultati di alternanza visiva del montaggio in campo/controcampo (in questi casi si parla di montaggio interno).
Una buona regola per non perdere l’orientamento è disegnare un immaginario cerchio dell’azione che gli attori non possono valicare e tenere la cinepresa fuori dal cerchio o esattamente al centro.
Se è difficile schematizzare le posizioni della cinepresa in una scena, riassumere in breve il problema della direzione degli attori è impossibile. Dirigere gli attori può significare anche disporli sul set come pedine \(per Hitchcock “gli attori sono bestiame”\). In realtà, quasi sempre dirigere un attore significa dargli le coordinate perché questi possa scoprire l’intenzione di ciò che deve fare.
Il problema dell’attore cinematografico è di non poter recitare in continuità, davanti a un pubblico come a teatro. Il rischio è che l’interpretazione risulti sminuzzata in una miriade di battute e movimenti senza un’unità complessiva \(di ciò Pirandello accusa il cinema in I quaderni di Serafino Gubbio operatore\). Compito del regista è guidare l’attore a mantenere la coerenza del personaggio.
Il punto essenziale è riuscire a far sì che l’attore agisca il personaggio, e non lo faccia; non replichi i suoi atteggiamenti ma li viva come propri. Il cinema è impietoso nel registrare la verità e la falsità di un atteggiamento o di un volto, e trattare un attore come un burattino che replichi gesti e inflessioni è l’errore più grossolano del regista. Più che invitare l’attore a ritrovare un vissuto personale, al cinema sarà utile provocarlo, farlo reagire, lavorare sulle sue condizioni psicologiche.
Un elemento determinante nel rapporto con l’attore è infine anche il numero di ciak per la stessa inquadratura. Ci sono registi che fanno molte prove ma poi limitano le riprese per salvaguardare la freschezza della recitazione e, all’opposto, registi che accumulano le riprese per ottenere dall’attore, attraverso la tensione e la fatica, una particolare intensità.
Ogni periodo ha le sue tendenze stilistiche, anche nella regia. Vediamo come tre registi di epoche diverse hanno rappresentato una situazione canonica: un uomo e una donna parlano in una stanza. Ne abbiamo dedotto tre diversi stili di regia: uno stile classico, uno moderno, uno postmoderno.
Come esempio di stile classico analizziamo una sequenza di The Big Sleep di Howard Hawks. In essa, tutto torna due volte, come in un sistema di rime: due primi piani, due spostamenti degli attori, due serie di campi/controcampi, due climax. Ma tutto torna secondo un principio di variazione.
Tutta la scena, infatti, segue un meccanismo di progressione visiva, scandito così: introduzione, sviluppo e rilancio, secondo sviluppo più drammatico, scioglimento. La sequenza presenta dunque un preciso ritmo visivo, all’insegna della variazione costante e di una progressione di tipo narrativo.
Benché Hawks sia celebre per il suo stile montato e ritmato, questo è lo schema ricorrente nel cinema classico: in una scena, man mano che si avvicina il centro drammatico, le inquadrature appaiono sempre più ravvicinate, e sovente questo acme coincide con un brusco spostamento degli attori nello spazio, o con un gesto forte e significativo; tale spostamento permette di scavalcare la linea immaginaria e variare la scena, rilanciando la narrazione.
Come esempio di stile moderno, consideriamo A bout de souffle di Jean-Luc Godard. La scena considerata è il contrario della precedente. Ciò che la caratterizza è da un lato l’uso di luci naturali e della macchina a mano, dall’altra il ricorso a punti di vista inconsueti e il piano sequenza.
A dettare il ritmo e il senso alla scena non è la cinepresa, ma i movimenti degli attori, che non occupano caselle preordinate ma sembrano liberi di gesticolare. E la macchina a mano, appunto, asseconda la fisicità degli attori, stando loro addosso. Il risultato, comunque, è che al posto di una geometria rigida, fatta di rette e di piani, c’è una geometria flessibile, di curve e volumi.
Infine, un esempio di stile postmoderno: da Barton Fink dei Coen. Il tratto dominante è l’eccesso e la contaminazione degli opposti: da un lato la piattezza dei campi/controcampi, dall’altro, l’audacia di un movimento di macchina impossibile, con la macchina da presa che penetra nel buco del lavandino.
Gli attori non sono costretti in traiettorie geometriche e artificiose, ma non sembrano possedere la libertà di quelli moderni; la macchina da presa sembra più viva dei personaggi, e alla fine compie un movimento, che è soprattutto una performance tecnologica.
Lo stile postmoderno non conosce vie di mezzo e mescola gli opposti: la fissità del moderno e il campo/controcampo del classico; la recitazione nervosa del moderno e il movimento calcolato del classico. Mescola tutto perché mette tutto sullo stesso piano, e di tutto fa una caricatura.
Il montaggio è la terza tappa della produzione di un film: dopo essere state pensate e progettate, le inquadrature girate sono riorganizzate e collegate fino ad assumere un ordine e un senso. Come scrive Godard: “Se la regia è uno sguardo, il montaggio è un battito di ciglia”.
I primi teorici del cinema assegnavano al montaggio un ruolo centrale, tanto da vedervi l’essenza dell’arte cinematografica: per Ejzenstejn il montaggio è la base dell’espressione artistica. Messo in discussione negli anni quaranta con la teoria del montage interdit di Bazin, che predica un cine-ma rispettoso dell’integrità del reale (basato sul piano sequenza), presto il montaggio riemerge nei registi che di Bazin furono discepoli (in primis Godard e Truffaut) diventando discorso intellettuale.
positiva e montare con la moviola oppure eseguire un telecinema e usare il computer.
La moviola è un banco formato da sei/otto piatti rotanti, dotato di un dispositivo per leggere insieme le bobine dell’immagine e del suono. In sala montaggio, infatti, non arriva solo la pellicola sul positivo, ma anche il nastro magnetico sul quale il fonico ha registrato il sonoro. L’assistente montatore effettua la sincronizzazione tra le due bobine passandole in moviola. Le inquadrature sincronizzate vengono giuntate con lo scotch, avvolte su una bobina e proiettate per un controllo.
Alla moviola, il materiale può essere visionato e montato nella copia lavoro: la pellicola, attraverso un sistema di rocchetti, scorre dai piatti di sinistra a quella di destra, fino a un prisma illuminato che proietta l’immagine su un piccolo monitor. Quando il montatore ha deciso dove staccare, segna il fotogramma con il taglierino taglia la pellicola lungo l’interlinea tra i due fotogrammi.
Le inquadrature giuntate, infine, sono avvolte su una bobina. Normalmente il montaggio avviene in due tappe: dopo le riprese si fa un primo assemblaggio di massima \(rough cut\), lasciando le inquadrature un po’ più lunghe di quanto saranno alla fine e concentrandosi soprattutto sulla loro successione. Il montaggio definitivo è invece concordato con regista e produttore.
Se si monta mediante personal computer \(desktop editing\), il processo è differente: si tratta di un sistema non lineare, in opposizione a sistemi lineari come le centraline elettroniche, che obbligano a montare il filmato in sequenza senza poter tornare indietro. Con il computer, il negativo non viene stampato su positivo, ma trasferito su un nastro Beta attraverso il telecinema \(che proietta la pellicola nell’obiettivo della telecamera\) e quindi acquisito nell’hard-disk tramite un lettore.
La postazione è costituita da un’unità di elaborazione centrale, con alcune memorie e due o più monitor. Il primo monitor è di archiviazione: tutte le scene acquisite vi compaiono sotto forma di clip. Le clip prescelte sono trascinate dal primo al secondo monitor e lì disposte sulla time line.
E’ sulla time line che si realizza il montaggio virtuale, e che prende forma la copia lavoro: man mano che le inquadrature sono trascinate, la striscia si allunga e le giunte tra le inquadrature sono visualizzate da un tratto verticale; l’ordine delle inquadrature può essere sempre modificato.
Quando il regista ha approvato il montaggio definitivo, il computer produce una EDL (Edit Decision List), un elenco dei time code di tutte le inquadrature sulla time line. Un software permette di ritrovare tutti i punti dell’edit list anche sul negativo originale della pellicola, in modo da consentire le operazioni di taglio del negativo.
Come aveva intuito Ejzenstejn, il montaggio è un procedimento che trascende la tecnica cinema-tografica, e riguarda forse le modalità stesse della conoscenza umana. Il semplice fatto di allineare due immagini spinge lo spettatore a metterle in un rapporto di implicazione logica, anche quando a priori non esisterebbe alcun tipo di connessione.
Una conferma definitiva del potere manipolatorio del montaggio è l’esperimento Kulesov, in cui la stessa inquadratura di un attore sembra assumere, agli occhi dello spettatore, tre espressioni diverse a seconda dell’immagine cui viene via via accostata \(una minestra, una bara, un bambino\). Ora, se per montaggio intendiamo la messa in fila di più inquadrature incomplete allo scopo di dare vita a un nuovo insieme, si possono distinguere varie forme e funzioni del montaggio.
Con la funzione narrativa, il collegamento delle inquadrature determina dei contenuti narrativi. La funzione concettuale \(connotativa, intellettuale\) è legata ad Ejzenstejn, che recuperando dal tea-tro il concetto di attrazione \(l’elemento che produce nello spettacolo una scossa emotiva tale da spalancare il senso ideale dello spettacolo\), teorizza un montaggio che non ha come fine la con-tinuità elastica ma la discontinuità. Dallo scontro tra le inquadrature nasce un significato astratto.
In Ottobre, il generale Kerenskij entra nella sala del trono degli zar. Qui Ejzenstejn non vuole raccontare l’episodio concreto, ma comunicare un messaggio astratto. Per farlo, accosta l’immagine di Kerenskij a due inquadrature: un pavone meccanico che apre le ali, lo stemma degli zar. Traduzione: la vanità di Kerenskij, la burocrazia e la tradizione hanno ucciso gli ideali rivoluzionari.
Con la funzione ritmico-formale: il collegamento tra le inquadrature non è dettato da motivi di ordine logico o narrativo, ma dai rapporti spaziali di curve, linee, colori, ecc. Si pensi ai videoclip contemporanei, dove il montaggio a-logico, cioè ritmico e formale insegue una sorta di musicalità visiva. La funzione descrittiva istituisce tra i piani rapporti di ordine prevalentemente spaziale \(ad es., l’inizio di Manhattan\). Le inquadrature vengono l’una dopo l’altra, non l’una a causa dell’altra.
Il montaggio narrativo è quello in cui il legame tra le inquadrature ha come fine la costruzione di un mondo immaginario, una sequenza spazio-temporale di eventi in cui agiscono dei personaggi. Ma è anche un modo per orientare il sapere dello spettatore rispetto alla storia, una sorta di meccanismo di domanda-risposta, basato sulle attese di chi guarda: ogni inquadrature suscita una do-manda alla quale l’inquadratura successiva risponderà. Sono due le forme in cui si può presentare il montaggio narrativo: come montaggio invisibile, o continuo, come visibile o discontinuo.
Lo scopo del montaggio narrativo non è solo raccontare una storia, ma costruire un mondo narrativo dove agiscono dei personaggi. Per essere questo mondo verosimile, bisogna nascondere l’intervento del montaggio, facendo apparire lineare ciò che è in realtà è discontinuo e incoerente.
Definito dagli studiosi montaggio invisibile o découpage classico, esso ha trovato la sua perfetta realizzazione nel cinema hollywoodiano dalla metà degli anni dieci al 1960, diventando poi forma dominante un po’ in tutto il mondo. Le sue caratteristiche sono: chiarezza nell’organizzazione dello spazio, linearità e causalità dello sviluppo dell’azione; funzionalità nei cambi di inquadratura.
Benché dai tempi del cinema classico il linguaggio cinematografico abbia subito enormi trasformazioni e lo spettatore si sia assuefatto alla velocità e ai salti percettivi, il montaggio invisibile è ancora oggi un punto di riferimento per il montaggio tout court. Perché le tessere del puzzle combacino, è necessario mettere in atto una serie di raccordi tra le inquadrature.
Una sua appendice è la regola dei 30°. Quando si stacca da un’immagine a una con uguale con-tenuto, i casi sono due: o ci mantiene sullo stesso asse oppure, se si varia l’angolazione, bisogna variarla di almeno 30°. Lo spostamento minimo a parità di contenuto è avvertito come un salto.
Ci domandiamo qual è il punto esatto in cui tagliare. Quando l’attore esce da un’inquadratura ed entra nella successiva, la prassi è di staccare nel momento in cui il soggetto è ancora parzialmente nella prima inquadratura \(di solito per metà\) e di riprendere quando l’attore è già in parte entrato.
Una seconda alternativa è lasciare uscire di campo l’attore e tenere l’inquadratura vuota per uno o due secondi \(meglio se c’è un po’ di movimento, un volo di uccelli, a tenere desta l’attenzione\).
Per l’inquadratura d’entrata, invece, ci sono due possibilità: si può aprire con un’altra inquadratura vuota oppure con il personaggio parzialmente o totalmente in campo. Una terza alternativa è staccare prima che il personaggio sia uscito dall’inquadratura a. In questi caso l’inquadratura b deve rimanere vuota per qualche secondo prima che il personaggio entri in campo.
In esso, è importante la scelta del punto in cui tagliare. Molti sostengono che il movimento da raccordare andrebbe accorciato di qualche fotogramma. Per Cassani ciò non è necessario, perché la televisione avrebbe abituato lo spettatore agli attacchi sul movimento in diretta, cioè rispettosi dell’esatta durata dell’azione \(non a caso, nei primi anni venti, passando da un primo piano a un dettaglio si ripeteva parte dell’azione per assicurarsi che allo spettatore non sfuggisse nulla).
In conclusione, in una sequenza di montaggio invisibile, gli stacchi sono costruiti su raccordi di sguardo o di movimento. Tutto il peso della continuità cade sulle azioni e sulle occhiate del personaggio, a riprova della sua centralità in questo tipo di narrazione: lo spazio è antropocentrico.
Il montaggio invisibile opera anche sul tempo del film, costruito eliminando i momenti morti della scena: si parla in questo caso di ellissi, che può essere di due tipi. Il primo è la microellissi, di cui lo spettatore non deve accorgersi, determinante nei raccordi sul movimento, dove azioni lunghe sono ridotte all’essenziale senza che lo spettatore si renda conto che gli è stato rubato del tempo.
Nell’ellissi vera, invece, lo stacco temporale è avvertibile dallo spettatore: il racconto passa da una situazione spazio-temporale a un’altra senza soluzione di continuità. Esistono vari modi per indi-care un’ellissi: un esempio sono le dissolvenze incrociate \(nel cinema classico\) o il campo vuoto.
Una particolare forma di ellissi è la sequenza a episodi o montaggio a graffa: accompagnate dalla musica, una serie di inquadrature di tempi e luoghi diversi, spesso separate da dissolvenze incrociate o panoramiche vorticose, mostrano aspetti di una successione temporale (sfilata di titoli di giornali per raccontare una carriera, baci e litigi per riassumere una storia d’amore, ecc.\).
Una figura importante per comprendere il lavoro del montaggio sul tempo del film è il montaggio alternato
\(crosscutting\): esso alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono simultanea-mente in luoghi diversi. Rientra in esso il salvataggio all’ultimo secondo, inventato da Griffith nel finale di Nascita di una nazione \(l’arrivo del Ku Klux Klan\) e applicato dal cinema americano.
Espressione di un narratore onnisciente, il montaggio alternato dà allo spettatore un sapere superiore a quello dei personaggi. Spesso confuso con il montaggio alternato è il montaggio parallelo \(parallel editing\), anche qui il film presenta due serie alternate di eventi, che però non sono simultanei: il loro accostamento ha invece un valore simbolico, concettuale.
Bisognerebbe invece soffermarsi non solo sul montaggio nella scena, ma anche tra le scene. E’ possibile distinguere varie forme di punteggiatura che marcano la transizione tra le sequenze. Lo stacco netto è il passaggio diretto da un’inquadratura alla successiva.
La dissolvenza è un passaggio più morbido: può essere d’apertura \(o assolvenza: appare dal nero dello schermo\), in chiusura \(o su nero o fondu: l’immagine sfuma fino a diventare nera\) e incrociata \(l’immagine che svanisce si sovrappone per pochi fotogrammi a quella che emerge).
Altri segni di punteggiatura caduti in disuso, e recuperati solo con spirito postmoderno \(Scorsese\) sono l’iris
\(un cerchio nero che si chiude sull’immagine\) e la tendina \(linee divisorie tra due imma-gini che si muovono lateralmente o verticalmente riducendo una e lasciando il posto all’altra\).
Molti registi della modernità hanno rifiutato i codici del montaggio hollywoodiano, creando stili di rappresentazione che sul piano dello spazio e del tempo, testimoniano la possibilità di raccontare una storia trasgredendo le regole della continuità classica. Nella rappresentazione dello spazio, la parola chiave del montaggio visibile è falso raccordo; distinguiamo varie forme di trasgressione.
In Per un pugno di dollari, l’enfasi sull’inazione dei personaggi e sui lunghi primi piani dilata a dismisura il tempo. Si può anche ricorrere ad artifici che diventeranno una regola del cinema contemporaneo, come l’accelerazione, il ralenti o il fermo immagine \(stop-frame o freeze-frame\).
Nel cinema contemporaneo, comunque, i raccordi di direzione e direzione di sguardo sono rispet-tati nel novanta per cento dei casi; al massimo, ci si concede qualche libertà nel raccordo di posi-zione, con scavalcamenti di campo nascosti dalla mobilità della cinepresa e dal ritmo serrato.
Altro aspetto fondamentale è invece la contaminazione: complesse scene di montaggio coesisto-no con lunghi piani sequenza. Il montaggio oggi è diventato più musicale anche grazie alle pos-sibilità aperte dal desktop editing, che consente di montare sulla colonna sonora in modo quasi au-tomatico. Ma si tratta sempre di soluzioni di ripiego: i veri registi girano con la musica già in testa.
Dall’altra parte, invece, troviamo sequenze di montaggio quasi intellettuale: scene che lavorano sulla ristrutturazione dello spazio, giocando con la capacità di previsione dello spettatore, come in un indovinello. In Crocevia della morte, il ritrovamento del cadavere in un vicolo viene raccontato con tre primi piani immobili, che solo la quarta inquadratura interviene a chiarire.
Al montaggio si contano quattro tipi di colonne sonore: presa diretta, ambienti, effetti/rumori e musica, ciascuna suddivisibile in più colonne. La colonna degli effetti ricrea i rumori che nella presa diretta dovrebbero sentirsi ma non sono abbastanza nitidi, magari perché sovrapposti alle parole.
La musica è un elemento strutturale della colonna sonora: può avere una funzione di semplice accompagnamento o di vero e proprio contrappunto. Come dimostrano alcuni celebri sodalizi (Fellini e Rota, Hitchcock e Hermann, Leone e Morricone\), il compositore è uno degli autori del film: nei casi più riusciti dovrebbe cominciare a lavorare sulla sceneggiatura già prima delle riprese.
Il pezzo guida del film è il tema principale, mentre i temi secondari sono brani usati per necessità particolari, spesso in relazione al principale; i fraseggi sono piccoli interventi che evidenziano dei momenti narrativi; le canzoni, eseguite in scena o fuori. L’ultima operazione è il missaggio, che consiste nel dosare i livelli delle varie colonne sonore, per unificarle su un unico nastro.
La fase successiva è l’edizione, che comprende il taglio del negativo, il negativo ottico e la stampa delle copie: si costruisce il negativo finale da cui stampare la copia positiva. Parallelamente al taglio, si prepara la colonna audio finale: dal mix delle colonne sonore si ricava un negativo ottico, una pellicola negativa che sul bordo reca la traccia sonora sotto forma di segnale ottico.
Sovrapponendo in sincrono il negativo ottico e il negativo montato si ottiene il negativo finale, dal quale si può stampare la copia positiva del film, che reca la performazione per il trascinamento e il segnale di frequenza ottica che, decodificato dal proiettore, si trasformerà in suono.
Prima di stampare in serie le varie copie positive, per proteggere il negativo dai continui passaggi nella stampatrice, oltre che per salvaguardarlo da incidenti, si prepara un duplicato detto internegativo, dal quale si possono stampare poi in serie le copie positive.
Una volta ottenuto il negativo finale, bisogna scegliere la tonalità cromatica e l’intensità luminosa. Di questa operazione \(posa delle luci o di stampa\), decisiva per la qualità fotografica del film, si occupa il direttore della fotografia con il datore luci. Oggi è utilizzato il video color analyzer, uno strumento elettronico che, invertendo l’immagine impressionata sul negativo, visualizza su un monitor l’immagine positiva e riporta le indicazioni sulle percentuali dei colori e l’intensità della luce.
Si procede così alla stampa della prima copia che, di norma, non sarà mai soddisfacente. Occorrerà così correggere alcuni dosaggi con l’analyzer, rifare il bandino perforato delle parti corrette e procedere alla stampa di un’altra copia, continuando fino al raggiungimento della copia campione, la copia positiva che servirà da campione per la stampa di tutte le altre.
Per sottoporre la pellicola a lavorazioni particolari (titoli di scena, sovrimpressioni, fondu, ecc.) si usa la truka, un congegno elettromeccanico costituito da un banco con alcuni proiettori, gruppi ottici e una cinepresa: le bobine di pellicola da lavorare, illuminate dai proiettori, impressionano la pellicola vergine sovrapponendosi l’un l’altra con tutte le modificazioni operate dalle ottiche.
Quando il film è finito deve essere distribuito: il produttore cede temporaneamente i diritti di diffusione del film al distributore perché lo diffonda su tutto il territorio nazionale, trattenendo co-me commissione circa il 30% dell’incasso. Spesso distributore contribuisce a finanziare il film, con un anticipo al produttore in cambio dei diritti di distribuzione ma anche come vero co-produttore.
Oggi in Italia le società di distribuzioni sono per lo più prolungamenti delle società Usa \(Columbia-Sony, Warner), cui si aggiungono alcune mini-majors nazionali (Medusa e Cecchi Gori) e un buon numero di indipendenti (Mikado, Lucky Red). Come ricorda Maggioni, ogni film deve trovare i canali distributivi adeguati: un film commerciale, per il grande pubblico, avrà già in partenza un distributore e un partner televisivo. Per un film indipendente realizzato in economia, più di una mini-major, “diventa quindi decisivo trovare un distributore adeguato che lo valorizzi.
Giunto al termine del ciclo, il prodotto cinematografico deve incontrare il pubblico. Accanto alla programmazione al cinema, altre forme di mercato sono l’home video e la televisione.
Fondamentali per la sorte commerciale del film, infine, sono anche le strategie di promozione. I mezzi tradizionali sono i trailer, i flani sui giornali e i cartelloni. L’ufficio stampa si occupa delle relazioni con i giornalisti televisivi e della carta stampata. Con le strategie della promozione, l’avventura del film è davvero finita. Da questo momento la pellicola smette di appartenere a chi l’ha realizzata e diventa di coloro che la vedranno. Questa seconda vita è la vera vita del film.
Fonte: http://www.riassuntisdf.altervista.org/wp-content/uploads/2012/09/2-discipline-dello-spettacolo.pdf
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